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Modelle des Amtes Schönheit der Arbeit I, II, III, IV

Modelle des Amtes Schönheit der Arbeit

Das „Amt Schönheit der Arbeit“ war der „Deutschen Arbeitsfront“ (DAF) angegliedert, die ab 1933 als Einheitsverband der Arbeitnehmer und Arbeitgeber die freien Gewerkschaften ablöste und bald offiziell der NSDAP angeschlossen wurde. Seine Aufgabe war es „…dafür zu sorgen, dass die Stätten der Arbeit nicht nur sozialhygienisch einwandfrei sind, sondern auch ästhetisch pfleglich behandelt werden“ (lt. Brockhaus, 1935, Bd.25). Bestandteil der nationalsozialistischen Propaganda war die Schlichtheit der Gestaltungen. Die Machthaber strebten „ewige“, „überzeitliche“ Formen an, mit denen individuelle Strömungen dauerhaft verhindert werden sollten. Gleichzeitig bereitete eine „Elite“ von Juristen die Umwälzung des Urheberrechts vor. Rechtsanwälte und Richter wirkten in der Akademie für deutsches Recht daran mit, dass der Schutz eines Werkes allein von seinen ideologischen „Wirkungen“ auf die deutsche Volksgemeinschaft abhing.

1935 erhielt der in Gestaltungsfragen noch wenig erfahrene Heinrich Löffelhardt vom „Amt Schönheit der Arbeit“ den Auftrag ein Kantinengeschirr zu entwerfen. Die Porzellanfabrik Thomas hatte gerade sein robustes Speiseservice „Barb“ für den Siedlerhaushalt in den Handel gebracht und dieses qualifizierte ihn in den Augen der Verantwortlichen als Gestalter des ersten und 1939 auch noch des zweiten Modells von insgesamt vier „parteiamtlichen“ Kantinengeschirren, die allesamt in die „Deutsche Warenkunde“ aufgenommen wurden.
Die Zuständigkeit für die Umsetzung des Entwurfes lag bei Bauscher, denn Bauscher verfügte über die damals größten Erfahrungen im Bereich Hotelgeschirr und über wichtige Patente. Das Unternehmen fertigte die Mutter- und Arbeitsformen an und versandte Muster an von der DAF ausgesuchte Hersteller, die mit Argusaugen Produktion und Vertrieb überwachte. Die zugelassenen Betriebe wurden verpflichtet, die Geschirrteile mit zugunsten der Gebrüder Bauscher patentierten Deckelhaltern zu versehen. Zusätzlich dürfte man noch den Tropfenfänger anbringen. Eine Dekoration des Geschirrs war nicht gestattet. Lediglich ein in der Breite vorgeschriebener Randdekor und eine “einfarbige Vignette“ waren zugelassen Auf sämtlichen Geschirren musste unter der Fabrikmarke der Einheitsstempel „Modell des Amtes Schönheit der Arbeit“ angebracht werden und dieser bestand aus einem stilisierten Zahnrad mit Hakenkreuz in der Mitte.

Für das Modell I hatte die DAF unter Mitsprache der zuständigen DAF-Gaubetriebsgemeinschaften und der DAF-Reichsbetriebsgemeinschaft „Stein und Erde“ 1936 zunächst zehn Betriebe ausgesucht: Gebr. Bauscher, Weiden; Lorenz Hutschenreuther; Selb; C.M. Hutschenreuther, Hohenberg/Eger; PF C. Tielsch, Waldenburg-Altwasser, Schlesien; PF Stadtlengsfeld; PF Königszelt, Schlesien; PF Heinrich & Co., Selb; PF Krister, Waldenburg; Schlesien; Ph. Rosenthal & Co., Werk Kronach; PF Ilmenau Graf von Henneberg, Ilmenau.
In den 40er Jahren traten noch folgende Unternehmen hinzu: Rosenthal-Hauptwerk, Selb, PF Oskar Schaller, Windischechenbach; PF Waldershof.
Im Falle Rosenthal-Selb entstand die kuriose Situation, das der jüdische Name Rosenthal über dem Hakenkreuz zu stehen kam.
Die breite Nachfrage belebte sich erst im Verlaufe des Krieges, und zwar in einem Maße, dass in kurzer Zeit eine „Mangellage in der Versorgung des Marktes“ eintrat. Allein die Ilmenauer Fabrik, welche im Jahr 1938 an Kaffee-, Tee- und Milchkannen lediglich 120 Stück abzusetzen vermochte, brachte es 1941 auf die zehnfache Menge.

Um den Bedarf an feinerem Porzellan zu decken, beschloss die DAF zusätzlich die Entwicklung eines gehobenen Kantinengeschirrs „Modell Schönheit der Arbeit II“. Als Hersteller wurden nur fünf Betriebe zu gelassen. Die Verantwortung für die Edel-Variante wurde dem Rosenthal-Werk Selb übertragen, andere Hersteller waren die PF Marktredwitz Jaegger& Co., Marktredwitz/Ofr.; PF Schönwald/Ofr.; PF Tirschenreuth, Tirschenreuth/Ofr.; PF Kaestner, Oberhohndorf bei Zwickau. Heinrich Löffelhardt fungierte wieder als Entwerfer. Das Modell II war gegenüber seinem Vorläufer „leichter und zierlicher“, insbesondere wiesen die Flachteile keinen Wulst auf. Den lizenzierten Firmen wurde seitens des Amtes die Befugnis eingeräumt, das Geschirr Nr.II mit zwei eigenen Dekors zu versehen, die allerdings der Genehmigung durch die DAF bedurften.

Im Jahr 1939, kurz vor Kriegsausbruch, ordnete die DAF ein weiteres Geschirr „Modell Schönheit der Arbeit III“ an und beauftragte erneut Bauscher mit der Leitung und auch mit dem Entwurf, da sich Löffelhardt in der fraglichen Zeit im Wehrdienst befand. Das Modell III weist Ähnlichkeiten zu dem von Wolfgang von Wersin 1942 für Bauscher entwickelten Hotelgeschirr „Form Europa“ auf, mit Übernahmen von Formen des Modell I und des von Hermann Gretsch entwickelten Geschirrs „Reichsschulungsburgen“. Die „Dekorvorgabe lautete „einheitlich mit zwei roten Linien“. Zu den Herstellern gehörten: Gebr. Bauscher, Weiden; Gräfl. Thun’sche Porzellanfabrik, Klösterle/Eger; Keramische Werke Bohemia; PF Hass Czjzek, Schlaggenwald; PF Schlenwerth/Josef Pfeiffer; PF R. Kämpf, Grünlass bei Neusattl. Um zu verhindern, dass Firmen die Aufnahme der Produktion verweigerten, war eine Förderungsabgabe für Forschungszwecke in der keramischen Industrie verkleidete Konventionalstrafe von 200 bis 300 Mark vorgesehen. Erstmals sollte das Modell II 1942 auf der Leipziger Frühjahrsmesse im Rahmen der Vorbildschau „Formschönes Gebrauchsgut für den Export“ vorgestellt werden, aber der kriegsbedingte Ausfall der Messe brachte das Vorhaben zum Erliegen.

Im August 1941 legte die Porzellanfabirk Tichenreuth noch ein viertes Modell „Schönheit der Arbeit“ auf, firmenintern mit „Modell II neu“ bezeichnet. Es bestand aus nur 8 Teilen, welche allesamt Stücke von „Modell Schönheit der Arbeit II“ ersetzten.

Ihren größten Absatzmarkt fanden die von Löffelhardt entworfenen Kantinengeschirre bei der Wehrmacht und Waffen-SS. Produktion und Vertrieb von zigtausend Standard-Geschirrteilen unterlagen der Aufsicht und Steuerung von SS-Wirtschaftunternehmen, konkret der Porzellan- manufakturen Allach München GmbH und der Bohemia Keramische Werke AG. Bei der Herstellung in den SS-Unternehmen kamen seit 1942 regelmäßig Häftlinge und Zwangsarbeiter zum Einsatz, die Betriebsstätten waren Teile von Konzentrationslagern.

Vgl. hierzu weiterführend: Sabine Zentek: Designer im Dritten Reich, 2009, S.143ff. und S.165ff..

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Haël-Keramik 1923 – 1933

Haël-Keramik - blaues Teeservice: Teekanne, Tasse, Teller

Margarete Heymann-Loebenstein (1899 – 1990) und ihre HAЁL-Werkstätten für künstlerische Keramik in Marwitz

Im August 1899 wurde Margarete Heymann als Tochter des Tuchhändlers Max Heymann und seiner Frau Emma geboren. Sie besuchte die Kunstgewerbeschule in Köln und erhielt dort – wie auch an der Düsseldorfer Kunstakademie – Mal- und Zeichenunterricht.

Im November 1920 geht sie nach Weimar und nimmt am Vorkurs von Johannes Itten am Staatlichen Bauhaus teil. Anschließend wird sie zu einem zweiten Probesemester in der keramischen Werkstatt des Bauhauses in Dornburg, die von Gerhard Marcks geleitet wurde, zugelassen.

Grete Heymann nimmt an Lehrveranstaltungen von Paul Klee, Georg Muche und Gertrud Grunow teil, bricht jedoch das Semester vorzeitig im Oktober 1921 ab und verlässt Weimar. Es ist anzunehmen, dass es daran lag, dass die Entscheidung für eine endgültige Zulassung für ein ordentliches Studium am Bauhaus zu sehr auf sich warten ließ. Leider konnten aus Ihrer Zeit in der Dornburger Töpferei des Bauhauses bisher keine Objekte oder andere Dokumente gesichert werden, lediglich ihr Töpferzeichen von dort ist bekannt, dieses ähnelt der von ihr später verwendeten Fabrikmarke.

Die 22-jährige geht zurück ins Rheinland, arbeitet vorübergehend in einer Frechener Töpferei und leitet einen Kinder-Töpferkurs an der Kölner Kunstgewerbeschule. Danach zieht es sie in die Metropole Berlin und nimmt 1922 eine Stelle als künstlerische Mitarbeiterin im Veltener Werk der Steingutfabriken Velten-Vordamm an. Während dieser wirtschaftlich schwierigen Zeit, die Inflation in Deutschland näherte sich ihrem Höhepunkt, lernt sie den Kaufmann Dr. Gustav Loebenstein kennen, den sie im Folgejahr heiratete. Mit ihm und dessen Bruder Daniel als Geschäftsführer wagen sie eine Existenzgründung und pachten 1923 eine zuletzt für die Produktion von Blumentöpfen genutzte alte Ofenfabrik in Marwitz, einem Nachbarort Veltens – diese wurde dann im Juli 1926 von den Loebensteins erworben.

Die Haël-Werkstätten expandieren recht zügig und wandeln sich zu einem modernen aufstrebenden Betrieb unter der künstlerischen Leitung von Grete Heymann-Loebenstein.

Die in den ersten Jahren gefertigten Gefäße entstehen auf der Töpferscheibe, formal wirken sie eher einfach, mitunter rustikal, jedoch durch neuzeitliche, abstakte Pinseldekore – inspiriert durch Malerei am Bauhaus – bekommen sie einen besonderen Pep. Der Firmenname HAEL ist übrigens durch das lautschriftliche Aneinanderreihen der beiden Initialen „HA“ – von Heymann und „EL“ – von Loebenstein entstanden.

Schon 1925 ist eine Mitgliedschaft im Deutschen Werkbund belegt. Als einzig bekannter fremder Künstler liefert der Bildhauer und Maler Ewald Mataré (1887-1965), der zu dieser Zeit in Berlin arbeitete, Entwürfe für Tierfiguren, die dann auch im Angebot von Haël mit aufgenommen wurden. Die vielen keramischen Wandplatten, die er persönlich bemalt hat, wurden bisher aus einer Produktion in den Steingutfabriken Velten-Vordamm vermutet, diese dürften nach heutigen Erkenntnissen jedoch alle in Marwitz entstanden sein. Erst kürzlich konnte ich bei der Zuschreibung einer mit Landschaft und Kühen dekorierten Bodenvase aus dem Nachlass der Künstlerin dem British Museum behilflich sein und Mataré eindeutig als Autor identifizieren.

In der zweiten Hälfte der 1920er Jahre – der Betrieb expandiert weiter und die Mitarbeiterzahl wächst bis auf rund 90 an – werden die Herstellungs- und Dekortechniken verfeinert. Neben abstrakten Pinseldekoren tauchen auch vermehrt monochrome Mattglasuren auf, mitunter mit zarten Dekoren, die mit Lösungsfarben aufgetragen werrden. Diese Produkte sind meist neben der Fabrikmarke mit einem zusätzlichen Lf – für Lösungsfarbe – gekennzeichnet.

Es ist nachvollziehbar, wie schrecklich der Autounfall ihres Ehemanns und ihres Schwagers, die auf einer Fahrt zur Leipziger Messe im Herbst 1928 zu Tode gekommen waren, für die inzwischen zweifache Mutter gewesen sein muss. War doch auch gerade auf dem Betriebsgelände ein neues Wohn- und Bürohaus mit einem Ausstellungsraum errichtet worden.

Unbeirrt dieses Schicksalsschlages wirkt die Firmenchefin recht mutig und experimentierfreudig weiter.
Am Zeichentisch entstehen neuartige Formen, oft unkeramisch und sicher für manche Mitarbeiter im Betrieb eine Herausforderung – aber im Ergebnis tolle Produkte.
Selbst ich, der sehr klare und funktionale keramische Formen liebt, freue mich ganz besonders, wenn ich im Antiquitätenhandel oder auch auf Flohmärkten solche schönen Design-Objekte aus den Haël-Werkstätten erstehen kann.
Gegen Ende der 20er Jahre sind die Haël-Gefäße – inzwischen von einer derart feinen und dünnen Ausführung wie sie sogar heute wohl nicht mehr produzierbar wären – kaum aus dem Haushalt einer modernen jungen Frau wegzudenken. Allen Kritiken – die fehlende Funktionstüchtigkeit bei manchen Gefäßen und neuen Serviceformen bemängeln – zum Trotz, wachsen die Abnehmerkreise und es wird vermehrt ins Ausland exportiert.

Die Weltwirtschaftskrise von 1929 und deren Auswirkungen gehen auch an den Haël-Werkstätten nicht spurlos vorüber. Durch weg brechende Märkte und neue Zollbestimmungen müssen herbe Umsatzeinbrüche hingenommen werden.
Luxuskeramik – als solche würde man sicher die Keramik der Grete Heymann-Loebenstein heute bezeichnen – fand nur noch schwer Abnehmer in Deutschland.

Andere – auch größere Firmen wie die Steingutfabriken Velten-Vordamm zogen schon 1931 die Konsequenz aus der Krise und meldeten Insolvenz an – Haël hatte offensichtlich noch genügend Rücklagen.
Man senkte die Verkaufspreise und brachte 1932 die neue Serviceform „HAЁL-Norma“ auf den Markt. Im Vergleich zu manchen vorher von Grete Heymann entworfenen Design-Objekten wirkt dieses wieder recht bieder, im Gebrauch jedoch war es sicher funktionaler.

Einen weiteren Schicksalsschlag musste Grete Heymann im März 1933 hinnehmen. In der Zeit, als die Nationalsozialisten die Macht ergriffen und begannen, ihr Unwesen weiter auszubauen, kam der 5-jährige Sohn Stephan beim Spielen im Wohnhaus der Familie in Berlin-Tempelhof zu Tode. Es ist übermittelt, dass zu allem Übel dann auch noch das Kindermädchen Frau Heymann-Loebenstein wegen Verletzung der Aufsichtspflicht angezeigt haben soll.

Als selbstbewusste und wache Frau – ihr war mit Sicherheit nicht verborgen geblieben, was um sie herum geschah, entließ sie sie im Juli 1933 ihre Mitarbeiter, schloss die Haël-Werkstätten und flüchtete mit ihrem Sohn vor einer drohenden Inhaftierung auf die Insel Bornholm. Zwei ehemalige Mitarbeiter von Grete Heymann-Loebenstein wurden dann auch noch angestiftet, sie zu denunzieren und ihr vorzuwerfen, die hätte sich kritisch dem neuen Regime gegenüber – also staatsfeindlich – geäußert.

Nach kurzer Zeit kommt jedoch Grete Heymann wieder nach Berlin zurück und betraut den Wirtschaftsberater Max Silberberg nun mit dem Verkauf ihres Betriebes, sicher eine schmerzliche, wenn auch kluge Entscheidung,
Nach monatelangen Verhandlungen stimmte Grete Heymann unter dem Druck der Geschehnisse und wohl auch auf Grund der Erkenntnis, dass sie für sich als Jüdin im Deutschen Reich keine Zukunft mehr sah, schließlich dem Verkauf Ihrer Werkstätten für 45.000 RM anstelle der ursprünglich geforderten 60.000 RM an den Handwerkspolitiker Dr. Heinrich Schild zu. Dieser war seit 1932 NSDAP-Mitglied und bis Herbst 1934 Generalsekretär des Reichsstandes des Deutschen Handwerks. Er war ein Freund der Familie Bollhagen und hatte den Betrieb erworben, um gemeinsam mit Hedwig Bollhagen – sie für den künstlerischen, er für den geschäftlichen Bereich – die neu zu gründenden HB-Werkstätten für Keramik zu leiten.

Die genauen Umstände, die zum Besitzerwechsel geführt haben, sind in den vergangenen fünf Jahren hitzig diskutiert worden und Arisierungsvorwürfe stehen nach wie vor im Raum. Die Rolle, die Hedwig Bollhagen persönlich darin gespielt hat, wurde versucht in einer Studie, dem Zentrum für zeithistorische Forschung Potsdam in Auftrag gegeben, zu erhellen. Das daraus resultierende 99seitige Gutachten, wie auch andere Publikationen zum Thema, sind im Shop des Keramik-Museums einzusehen. (Haël-Entwürfe wurden zunächst von den HB-Werkstätten weiter produziert und bereits 1934 beginnend, sukzessive durch neue Bollhagen-Entwürfe ersetzt.) In einem antisemitischen, diffamierenden Hetzartikel, im Mai 1935 in Göbbels Gauzeitung der Berliner NSDAP
„Der Angriff“ veröffentlicht, werden Haël-Produkte unter anderem als entartete Formempfindungen bezeichnet und mit HB-Keramik verglichen.

Im Dezember 1936 schließlich kehrt Grete Heymann-Loebenstein Deutschland den Rücken und emigriert nach Großbritannien. Dort kann sie durch Kontakte, die sie vorher schon aufgebaut hatte, Entwürfe für verschiedene Betriebe in Großbritannien liefern und an der Burslem School of Art in Stoke-on-Trent unterrichten.
1938 heiratet sie ihren zweiten Mann Harold Marks und gründet eine kleine Töpferwerkstatt, die Greta Pottery in Stoke-on-Trent, die sie jedoch bald nach Kriegsausbruch wieder schließen muss.

Nach 1945 beginnt Margarete Heymann-Marks – nun in London – wieder mit der Keramik-Produktion (Studio-Pottery) im eigenen Atelier und leitet eine Malklasse an der Camberwell School of Arts & Crafts. Mehr und mehr wendet sie sich jedoch in den Folgejahren der Malerei zu.

1961 wird Grete Heymann von der Bundesrepublik Deutschland als „Opfer der nationalsozialistischen Verfolgung“ anerkannt. 1990 stirbt sie 91jährig in London.

Die Steingut- und Fayence-Objekte aus den Haël-Werkstätten zählen heute zu den begehrtesten kunsthandwerklichen Gegenständen der Zwanzigerjahre in Deutschland und befinden sich in zahlreichen öffentlichen und privaten Sammlungen. Durch vielfältige Schenkungen und einigen Ankäufen hat auch das Keramik-Museum Berlin eine schöne Anzahl aus der nur 10 Jahre währenden Produktion zusammentragen können. Ergänzt durch Leihgaben von Mitgliedern des Fördervereins KMB freuen wir uns, vier Monate lang Einblick in die wundervoll fröhlich-bunte und einzigartige Welt der Haël-Werkstätten gewähren zu können.

Heinz-J. Theis
Ehrenamtlicher Leiter des Keramik-Museums Berlin

Keramik-Museum Berlin, Schustehrusstr. 13, 10585 Berlin-Charlottenburg.
Ausstellungsdauer 15.6. – 22.10.2012 Fr – Mo 13 bis 17 Uhr

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Keramik von Ettore Sottsass

Ettore Sottsass gehört zu den bedeutendsten italienischen Designern des 20. Jahrhunderts. Wahrgenommen wurde er von der Öffentlichkeit vor allem als wichtiger Vertreter der Postmoderne und Mitglied der Künstlergruppen Memphis und Alchimia. Doch betrachtet man sein Gesamtwerk, so lässt sich dieses keineswegs auf die postmoderne Formensprache der 1980er-Jahre reduzieren. Im Gegenteil: Ettore Sottsass war ein erstaunlich kreativer Künstler, der sich intensiv mit gesellschaftlichen Fragen auseinandersetzte, die Entwicklungen seiner Zeit verfolgte, verschiedene Materialien verarbeitete und damit nach immer neuen Ausdrucksformen suchte. Auch in der Keramik! Das Düsseldorfer Hetjens-Museum widmet dieser künstlerischen Seite eine große Ausstellung, die nun bis zum 22. April 2012 verlängert wurde.

1917 in Innsbruck geboren, trat Ettore Sottsass zunächst in die Spuren seines Vaters und absolvierte wie dieser ein Architekturstudium. 1946 verlegte er seinen Wohnsitz in das prosperierende Mailand und entwarf Messestände, Möbelstücke, Bühnenbilder, Stoffe, Teppiche und Vasen. Zudem beteiligte er sich an Architekturwettbewerben, malte und fertigte Skulpturen. Bereits in diesen Jahren begann er auch, Beiträge für die renommierte Kunstzeitschrift DOMUS zu verfassen.

Eine Reise 1956 in die USA hinterließ nachhaltige Eindrücke. Er wurde mit einer sich rasant entwickelnden Konsumgesellschaft und einer Vielzahl technischer Neuerungen konfrontiert. Er erkannte, dass man sich als Entwerfer mit den industriellen Produktionsmethoden auseinandersetzen muss. In künstlerischer Hinsicht faszinierte ihn die Malerei der Pop-Art. Von ihr ließ er sich zu phantasievoll-farbkräftigen Ausdrucksformen anregen. Damit fand die Pop-Art Einzug in das Design.

Vier Jahre später reiste Sottsass in die entgegengesetzte Richtung, nach Indien. Auch dieses Land hinterließ bleibende Eindrücke, von denen er Zeit seines Lebens zehrte. Er studierte Menschen, Landschaft und Architektur und setzte sich mit der hinduistischen Religion auseinander. Dabei fiel ihm das magisch-religiöse Verhältnis der Menschen zu Alltagsdingen auf. Sottsass schrieb: „Die Orientalen wurden nie müde, auf Porzellan und Keramik sakrale Symbole zu übertragen.“ In Abkehr vom Rationalismus und einer betont sachlichen Formensprache, wie sie das Bauhaus vertrat, versuchte er fortan, seinen Entwürfen eine größtmögliche Ausdruckskraft zu verleihen. Sie sollten den Nutzern helfen, sich bewusster mit dem Menschsein, den eigenen Emotionen und auch gesellschaftlichen Phänomenen auseinanderzusetzen. Er sah sich als Designer in der Pflicht, den Menschen Objekte in die Hand zu geben, die sie individuell nutzen können – weitgehend frei von Wertvorstellungen und tradierten Verhaltensmustern.

Zur Keramik kam Sottsass eher zufällig 1956 durch einen Auftrag des Amerikaners Irving Richards, der ihn mit der italienischen Keramikfirma Bitossi in Montelupo bekannt machte. Dort bekam Sottsass die Möglichkeit, mit dem Material Ton zu experimentieren und nutzte dies intensiv bis in die 1960er-Jahre. In dieser Zeit entstanden zahlreiche Unikate, aber auch erste Serien – vornehmlich von Vasen und Tellern. In der Folgezeit entwarf Sottsass auch für andere Firmen und Galerien und wagte sich an große Formate mit einer Höhe von bis zu zwei Metern.

Bis ins hohe Alter war Ettore Sottsass tätig; 2007 starb er 90-jährig in Mailand. Die Ausstellung im Hetjens-Museum ist die erste umfassende Präsentation seines keramischen Werkes. Es spiegelt die wichtigen Lebensstationen des Künstlers und seine vielfältigen Inspirationsquellen wider. Die Leihgaben stammen aus Italien, den Niederlanden sowie der Schweiz und schließen auch Beispiele seines zeichnerischen und fotografischen Werkes ein.

Hetjens-Museum/Deutsches Keramikmuseum, Schulstraße 4, dienstags bis sonntags von 11 bis 17 Uhr geöffnet (mittwochs bis 21 Uhr).

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Die zeitlose Form – Porzellan- und Keramikentwürfe von Hermann Gretsch

Dem neben Wilhelm Wagenfeld bedeutendsten deutschen Designer Hermann Gretsch (1895 – 1959), ist seit über 50 Jahren keine Einzelausstellung gewidmet worden. Das hängt mit seiner Nähe zum Nationalsozialismus zusammen.

Achtzig Jahre sind vergangen, seit Gretsch mit >Arzberg 1382< das klassische Porzellangeschirr des 20. Jahrhunderts schuf, wie der VW Käfer, ein Meilenstein der deutschen Geschichte.

Das Hotelgeschirr >Schönwald 98<, aktuell in 38 Farben bei Dibbern im Programm, die Steingutserien Freia und Senta für Villeroy & Boch Dresden, die Erfolgsform 3480 mit volkstümlichen Dekoren wie „Hansi“ und „Schotten“, sind in der Ausstellung ebenso zu sehen, wie das freundlich blaue- und gelbe Nachkriegsgeschirr aus Hartsteingut von Steuler/Mühlacker.

Heinz-J. Theis

5.11.2011. – 30.1.2012 Fr. – Mo. 13 bis 17 Uhr im Keramik Museum Berlin, Schustehrusstraße 13 10585 Berlin

Zur Eröffnung am Freitag, den 4.11. um 19 Uhr spricht Dieter Högermann, Kunsthistoriker und Sammler aus Berlin.

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Dosen und Verpackungen nach Entwürfen von Emanuel Josef und Ella Margold für die Keksfabrik Bahlsen

Bahlsen Keksdosen - Design: Emanuel Josef und Ella Margold für die Keksfabrik Bahlsen

Vor dem ersten Weltkrieg zählten Schmuckdosen noch zu den Ausnahmeerscheinungen. Die Mehrzahl aller Genusswaren wurde in losen bzw. in einfachsten Behältnissen wie Papiertüten verkauft. Künstlerisch wie materiell anspruchsvolle Verpackungen kamen zunächst nur bei ausgesprochenen Luxusgütern wie Parfüm und Tabakwaren oder bei Gebrauchswaren der gehobenen Preisklasse, so Kaffee, Tee, Spirituosen und auch Süßwaren in Umlauf. Es stand außer Frage, dass diese Markenartikel eine angemessene, ja sogar ausgesprochen edle, das Produkt ästhetisch überhöhende Hülle benötigten. Weil der Keks aber häufig als Geschenk angeboten wurde, lag auch hier die Gestaltung einer appetitlichen, einladenden und schmückenden Aufmachung und weiterführend die entsprechende Darbietung der Ware in geschmackvoll gestalteten Schaufenstern und Verkaufsläden, nahe.

Hermann Bahlsen konnte mit seinem überzeugenden Werbekonzept das 1889 übernommene Fabrikgeschäft für englische Cakes und Biscuits zu einer florierenden, großen Fabrik ausbauen. Die gesunde finanzielle Basis, ein innovatives Denken und ein überaus starkes persönliches Interesse an der Kunst führten schon vor 1900 zur vollständigen Umstellung des Erscheinungsbildes des Hauses Bahlsen. Über die seit 1912 erscheinenden „Leipniz-Blätter“ propagierte Hermann Bahlsen seine Auffassung, dass die Kunst „ein Stück Schönheit in das Leben bringt und damit die Freude, die der Mensch zu seiner inneren Entwicklung braucht“. Ab 1912 verpflichtete er erstmals Emanuel Josef Margold als Entwerfer für die Gestaltung der Werbung des Hauses – ab 1915 beauftragte er auch seine Frau, die Textilkünstlerin Ella Margold-Weltmann.
Auch Emanuel Josef Margold war in seinem Schaffen der Vision einer künstlerischen Durchdringung aller Lebensbereiche gefolgt. Als Mitarbeiter von Josef Hoffmann zählte er zum Kreis der Wiener Moderne und ab 1911 zur Darmstädter Künstlerkolonie. Margold war ein ausgebildeter Architekt, aber fertigte schon früh Entwürfe in nahezu sämtlichen Bereichen der angewandten Kunst an. Seine Warenverpackungen für die Keksfabrik Hermann Bahlsen können heute als ein herausragendes künstlerisches Beispiel seiner Zeit gelten, weil er mit diesen einen frühen Beitrag zur Entwicklung eines „Corporate Design“ – hier der Marke Bahlsen – liefern konnte.

Für die nahezu exklusive Beauftragung der Margolds sprach wohl das Interesse an einer eindeutigen Wirkung, auch Fernwirkung der Warenverpackung, die für den Konsumenten auch ohne Lesen von Aufschriften allein durch firmenspezifische visuelle Merkmale leicht erkennbar sein sollte. Hinzu kam das Bedürfnis, die Packung so zu gestalten, dass wirksame Zusammenstellungen in Schaufenstern ermöglicht werden konnten. Um die besonderen Anforderungen – Vielfalt, aber trotzdem Gleichartigkeit untereinander, leichte Erkennbarkeit gegenüber anderen Erzeugnissen, Appetitlichkeit, gute Gesamtwirkung – zu erfüllen, war es notwendig, die Gestaltung der gesamten Warenreklame in die Hände eines einzigen Künstlers bzw Künstlerpaares zu legen.

Stilistische Übereinstimmungen mit Flächenmustern von Berthold Löffler oder Carl Otto Czeschka zeigen, das die künstlerische Rückversicherung der Margolds nach Wien, zur Wiener Schule um Josef Hoffmann, nie abgebrochen war. Margold verstand sich wie kaum ein anderer Künstler darauf, die Flächen der meist kubisch geschlossenen Dosen mit immer neuen Varianten dieses reichen Dekorstils zu füllen. Als charakteristisches Merkmal im Aufbau des Dekors kann dabei die Kombination strenger geometrischer Muster wie parallele Streifen, Zahnschnitt oder Rauten mit phantasievollen, stilisiert floralen Motiven genannt werden. Auch das Gegeneinandersetzten von ruhigen, nahezu monochromen Farbflächen und lebhaft bunten Ornamentfeldern gehört zu den typischen Erscheinungsbildern der Dosen. Darüber hinaus finden sich bei ihm schon 1914 Beispiele für eine aus floralen wie auch aus geometrischen Mustern entwickelte Zackenornamentik, die bereits Stilmerkmale des Art Déco vorwegnimmt.

Interessant ist, dass der überbordende Flächendekor der Margoldschen Dosen durch keinerlei Firmenaufdrucke oder Produktbezeichnungen in ihrer Wirkung beeinträchtigt wurde. Das Haus Bahlsen beschränkte sich darauf, den Firmennamen auf dem Boden jeder Dose einzuprägen. Diese Zurückhaltung erhöhte natürlich ihren „Wert“, sie war nicht mehr in erster Linie Warenverpackung, der Käufer erwarb mit der Schmuckdose vielmehr ein kleines Kunstobjekt im aktuellen Zeitstil.

Mit ihren Entwürfen begann sich insgesamt in dem Bereich der Warenverpackung ein neuer Stil abzuzeichnen. Noch bis in die 30er Jahre bemächtigte sich die gesamte „Jugendstilindustrie“ und noch nachrückende Künstler, die später für Bahlsen tätig wurden, des von den Margolds dargebotenen kreativen Vokabulars, zur Verzierung aller Arten massenhaft produzierter Gebrauchsgüter. Das vermögen heute die vielerorts angebotenen Dosen, die allzu leichtfertig den Margolds zugeschrieben werden belegen.

© Dr. Heide Rezepa-Zabel

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„Made in Germany“ – der Beginn eines Gütesiegels

Die Dürerbund-Werkbund-Genossenschaft brachte seit 1913 im Deutschen Reich erstmals die systematische und organisierte Verbreitung von Qualitätswaren „Made Germany“ in Gang. Dabei handelte es sich um eine Einkaufsgenossenschaft, die der ein Jahr zuvor vom Dürerbund gegründeten „Gemeinnützigen Vertriebsstelle für Deutsche Qualitätsarbeit, GmbH“ in Dresden-Hellerau, nun unter Mitwirkung des Deutschen Werkbundes angeschlossen wurde. Über diese Vertriebsstelle spannte sich ein dichtes Netz von Persönlichkeiten, die auf Staat und Gesellschaft einwirkenden Instituten, Vereinen, Verbänden, sowie Zeitungen angehörten. Zu den bekanntesten Förderern und Beratern dieser Großinitiative zählten unter anderem Hermann Muthesius, Karl Schmidt von den „Deutschen Werkstätten“ vormals „Dresdner Werkstätten für Handwerkskunst“, Friedrich Naumann, Karl Ernst Osthaus, Peter Behrens, Richard Riemerschmid und Ferdinand Avenarius. Die Liste derjenigen, die sich an der Förderung der Dürerbund-Werkbund-Genossenschaft beteiligten liest sich wie das „Who’s Who“ aller deutschen, am Um- und Aufbruch von Kunst und Gewerbe beteiligten Reformer zu Beginn des 20. Jahrhunderts.

Um 1910 war Dresden, im Besonderen Dresden-Hellerau, als erste deutsche Gartenstadt, der Treffpunkt der künstlerischen Avantgarde. Werkbund und Dürerbund richteten dort ihre Geschäftsstellen ein und die Dürerbund-Werkbund-Genossenschaft mobilisierte von Hellerau aus hunderte Einzelhändler, Produzenten und Künstler sich an einen Wertschöpfungsprozess zu beteiligen, der auf qualitativ hochwertige, klar gestaltete, zeitlose, dabei für breite Bevölkerungsschichten erschwingliche Gebrauchsgegenstände, vornehmlich solche für Haus und Wohnung zielte.

Die seit 1915 von der Dürerbund-Werkbund-Genossenschaft im „Deutschen Warenbuch“ zusammengestellten Waren, konnten sowohl über die Verstriebsstelle in Dresden-Hellerau, als auch über die Mitglieder des deutschen Einzelhandels bestellt werden. Für die dort abgebildeten Waren – über 1600 – verbürgte sich ein Sachverständigenrat, der sich aus Architekten und Designern, so genannten „Entwerfern für Kunstgewerbe“ zusammensetzte. Sie maßen die Qualität aller ausgesuchten Waren an ihrer Gestaltung, dem verwendeten Materials und an der Verarbeitung und lobten diese durch eine eigens kreierte Marke aus, die sich heute auch noch an Keramiken wieder finden lässt (vgl. Krug, Steinzeug, 1913, Carl Mehlem für R. Merkelbach, Grenzhausen, Westerwald).

Der Auftrag für die grafische Gestaltung desselben erging an den Werbe- und Gebrauchsgrafiker Fritz Hellmuth Ehmcke. Er gestaltete ein großes Genossenschafts-G, das kreisförmig die Initialen der Bünde „DBWB“ umfängt. Für die Firmenbezeichnung: „Dürerbund-Werkbund-Genossenschaft, Wertarbeit fürs deutsche Haus“ wählte Ehmcke seine 1914 entwickelte „Schwabacher“, die der Familie der Frakturschriften zuzuordnen war.

Die hier vorgenommene Markierung von Waren mit besonders hoher Produktqualität liefert den Beginn einer Entwicklung, aus der die Kennzeichnung „Made in Germany“ als Gütesiegel hervorgeht. Diese Kennzeichnung verdankt ursprünglich ihre Entstehung einem britischen Gesetz, dem „Merchandise Marks Act“ von 1887. Zweck dieses Gesetzes war, britische Verbraucher vor Täuschungen über den Ursprung importierter Waren, vor vermeintlich minderwertigen Produkten, zum Beispiel Nachahmungsprodukten, so genannten „Surrogaten“ zu schützen. Die Dürerbund-Werkbund-Genossenschaft wirkte diesem schlechten Ruf deutscher Waren erstmals systematisch entgegen. Sie bestand bis 1927 und wurde durch die Herausgeber der bald folgenden „Deutschen Warenkunden“ (1939-1942 and 1955-1961) abgelöst.

Werkbund und Dürerbund schafften mit der Gründung der Dürerbund-Werkbund-Genossenschaft und der Verbreitung des „Deutschen Warenbuches“ ein hochgradig wirksames Identifikationspotential für die deutsche Volksgemeinschaft. Ihr Plädoyer für eine Warenästhetik, die sich mit moralischem und ethischem Anspruch verband wurde eine große Erfolgsgeschichte mit der sich sogar die Führungsrolle auf dem Weltmarkt erobern ließ.

Die Kennzeichnungspflicht für deutsche Waren bestand auch nach dem Krieg weiter. Da die Qualität der deutschen Waren der Qualität einheimischer Produkte im Ausland häufig überlegen war, wirkte „Made in Germany“ dann zunehmend positiv. Nach dem zweiten Weltkrieg wurde „Made in Germany“ zu einen Synonym für das deutsche Wirtschaftswunder.
Aus diesem Grund ist „Made in Germany“ heute als geografische Ursprungs- und Qualitätsbezeichnung für die in Deutschland hergestellten Waren national und international geschützt.

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Das „Ordonnanzrad 05“ – ein Paradebeispiel Schweizer Gründlichkeit

Ordonnanzrad 05 Schweizer Armeerad

Insgesamt wurden die Räder von 4, vielleicht auch 5 verschiedenen Fabriken in der Schweiz hergestellt: CONDOR, COSMOS, SCHWALBE, ZESAR, und möglicherweise M F G. An die Hersteller wurden so genannte Nummernkontingente vergeben, an die sie sich strikt zu halten hatten. Die Nummerierung begann im Jahr 1905 mit der Nummer 1 und endete im Jahre 1988 ungefähr mit der Nummer 68614. Die exakt letzte Nummer konnte bis jetzt noch nicht ermittelt werden. Alle Räder des Typs Ordonnanzfahrrad – MODELL 05 tragen an der Sattelrohrmuffe oben rechts das Baujahr mit Kreuz und oben links die Rahmennummer.

Der unverwüstliche Typ 05, das Schweizer Militärrad aus hochwertigem Stahl, besitzt keine Schaltung keine Federung, weist ein Leergewicht von guten 22 Kilo auf und kann den Vergleich mit dem Karbonrad der Rennfahrer aufnehmen. Wohl kann das Velo im Gelände nicht mithalten, in der Stadt aber sehr wohl. Es läuft in der Ebene, erst einmal in Schwung gebracht, beeindruckend leicht, leise und stoisch geradeaus, so dass man eine Gangschaltung nicht vermisst.

Drei Bremsen sorgen für die Verzögerung der Abfahrten: ein Gummiklotz, der von einem Gestänge wie ein Stempel auf den Vorderreifen gedrückt wird, und in der Hinterradnabe sowohl ein Rücktritt wie eine zusätzliche Trommelbremse, die nach 1944 serienmäßig ergänzt wurde. Sämtliche Anbauteile sind verschraubt. Das Fahrwerk hat keine angeschweißten Halter. Für einen technisch versierten Menschen kann das MODELL 05 leicht zerlegt und gewartet werden. Dazu gehörte auch das Auseinandernehmen der Torpedo-Hinterradnabe. Das Rad gilt insgesamt als reparaturfreundlich.

Mittels einer im Sattelrohr verschiebbaren L – förmigen Sattelstütze kann die Sattelhöhe- und Stellung individuell angepasst werden. Der Sattel selbst war dreifach gefedert. Im vorderen Teil des Sattels kamen eine einzelne Drehfeder und hinten 2 Spiralfedern zum Einsatz. Die Satteldecke bestand aus 5 mm dickem Kuhkernleder.

Das Tretlagergehäuse ist sehr kräftig dimensioniert und nimmt die kugelgelagerte Tretlagerwelle auf. Die Kugellager sind hochwertige Konuskugellager mit Lagerringen aus gehärtetem Einsatzstahl. Eventuell eintretender Staub und Dreck wurde durch so genannte Staubdeckel ferngehalten. Selbstredend waren auch die Pedale höchst sorgfältig und robust gebaut. Das fällt schon durch die Größe der Pedalgummis ins Auge. Mit einer Länge von 110 mm und einem quadratischen Querschnitt von 35 X 30 mm waren sie auf robusten unempfindlichen Einsatz vorbereitet. Am vorderen linken Gabelbein wurde der Dynamo angeschraubt. In diese Halterung war die Lampe nebst Befestigung gleich mit integriert. Auch die Verlegung der elektrischen Kabel ist absolut vorbildlich gelöst. Das Kabel zum hinteren Rücklicht wird sauber geführt und ist im inneren Schutzblech fest genietet. Es gibt auch keine Bewegungsfreiheit und somit kann das Kabel auch nicht arbeiten und scheuern. Die Vorderradgabel ist äußerst robust und entsprechend massiv ausgeführt. Jedenfalls übersteht das Velo 05 jeden Sturz unter Garantie.

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Sprechstunde: Begutachtung und Bewertung im Museum

Sprechstunde: Begutachtung und Bewertung im Museum der Dinge

Das Museum der Dinge – Werkbundarchiv, Oranienstraße 25 in 10999 Berlin bietet an jedem zweiten Freitag im Monat von 13:00 bis 14:00 Uhr Schätzstunden an. So kann jedermann sein Mobiliar, seine Keramiken und Gläser, sein Silber, seine Schmuckstücke oder Kunststoffobjekte und Kuriositäten aller Art, ob Kunstgewerbe oder Design vorlegen. Ob es sich bei den Dachbodenfunden, Erbstücken und Flohmarktsschnäppchen um wirkliche Schätze handelt, darüber gibt Dr. Rezepa-Zabel Aufschluss.

Voranmeldung wünschenswert, Termine unter info@design20.eu oder www.museumderdinge.de.
Sprechstunden in der Regel jeweils der 2. Freitag im Monat.

Pressestimmen:

 

 

 

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Egon Eiermann – der deutsche Eames

Egon Eiermann Stuhl 1949

Oft versucht man mit der Gleichsetzung der Personen Egon Eiermann und Charles und Ray Eames Stühle von Eiermann aufzuwerten. Sicherlich wurde Eiermann durch die revolutionären amerikanischen Modelle der Eames beeinflusst, doch sind seine Entwürfe selbständig genug, um ihre Geltung nicht aus der Stahlkraft der zeitlichen Vorläufer beziehen zu müssen. Seine Entwürfe waren in ihrer material- und raumökonomischen Gestaltung und der Einfachheit der Ausführung eine Reaktion auf die materielle Not der Zeit, in der Eiermann aber auch eine Chance zu einer neuen, aufgeklärten und menschlicheren Lebensweise sah.

In den vierziger und fünfziger Jahren hatte das Designerehepaar in den USA Möbel gestaltet, die weltweit Maßstäbe setzten. In jahrelangen Versuchen war es ihnen gelungen, Möbel in bisher ungewohnten industriellen Werkstoffen wie plastisch geformtem Sperrholz, Kunststoff und Aluminium bis zur Serienreife zu entwickeln.
Erstmals hatte Charles Eames zusammen mit Eero Saarinen für den vom New Yorker Museum of Modern Art 1940 ausgeschriebenen Wettbewerb „Organic Design in Home Furnishings“ Sitzmöbel entwickelt, deren Sitzfläche und Rückenlehne aus einer einzigen, plastisch geformten Sperrholzplatte gebildet waren. 1945 konnte die Entwicklung der serienreifen Sitzmöbel mit dreidimensional geformter Sitz- und Rückenlehnenplatte bereits abgeschlossen werden.
Weil Sperrholz die Herstellung bequemer Sitzmöbel ermöglichte und die verschleißanfälligen und zudem unhygienischen Polster ersetzten konnte, loteten weltweit Designer die ästhetischen und funktionalen Möglichkeiten des Formpressstoffes aus. Auch Deutschland konnte sich den wirtschaftlichen und konstruktiven Vorteilen, wie maschinelle und daher kostengünstige Produktion, preisgünstiges Ausgangsmaterial, Dauerhaftigkeit, Leichtigkeit, Flexibilität nicht entziehen. Nach dem Krieg führte der enorme Bedarf an Möbeln dazu, dass die Entwicklung neuer Sitzmodelle sogar auf Kosten des Staates betrieben wurde.

Auslöser für Egon Eiermann, sich erstmals mit dem Entwurf von Serienmöbeln zu beschäftigen, war die Ausstellung „ Wie Wohnen?“, die 1949/50 in Stuttgart und in Karlsruhe gezeigt wurde. Unter den Möbelgestaltern verstand er es am besten, Verständnis für Materialien und Techniken, konsequenten Formwillen, Kreativität, Offenheit für Neues und Durchsetzungsfähigkeit zu kombinieren. Eiermanns Interesse galt vorerst der Gestaltung eines dreibeinigen Sitzmöbels SE 42, das ausschließlich aus geformten, montierbaren Sperrholzteilen entwickelt werden sollte. Es war jener Stuhl, den man in seiner Frühzeit mit dem DCW (Dining Chair Wood) der Eames verwechselte. Tatsächlich zeigt die Konstruktion weitgehende Übereinstimmung: organisch gestaltete Sitz- und Lehnenplatten aus formgepressten Sperrholz, aufgelegt mit möglichst wenigen Befestigungspunkten auf ein Gestell aus gebogenen, montierten Sperrholzstreifen. Während das Ehepaar Eames das formale Hauptgewicht seines Modells auf Sitz und Lehne legte und diese Teile deutlich von dünnstreifigen Gestell absetzte, setzte Eiermann jedoch alle Teile seines Stuhls zu einer dichter gefügten, proportional kompakteren und homogeneren Einheit zusammen. Für ihn scheint bei der Gestaltung des Modells die Ablesbarkeit der Montagefähigkeit eher im Vordergrund gestanden zu haben, als für das Ehepaar Eames. Beide Modelle haben skulpturale Qualitäten. Das amerikanische Modell vermittelt den Eindruck einer freien Plastik. Eiermanns Stuhl erinnert stärker an die Form eines Lebewesens. In den Umrisslinien ist es dynamischer, die Kommunikation der Ein- und Ausschwünge von Sitz und Lehne ist lebhaft und bleibt dennoch harmonisch. Unterschiede zeigen sich vor allem im technischen Detail. Die Verbindungen etwa sind verschieden. Wagemutig zeigte sich Eiermann in der Belastbarkeit des Materials: der kleine Biegungsradius des vorderen Teils der dünnen, nur neun Millimeter starken Sitzplatte wurde zur Zerreissprobe für das Sperrholz.

Eiermann war mit dem Ergebnis, das in seiner plastischen Durchformung der Sitz- und Lehnplatten in Deutschland bisher ohne Beispiel war und blieb, so sehr zufrieden, dass er dieselbe Garnitur für seinen Arbeitsstuhl „SE1“ („SE40“) und wenig später auch für seine Stahlrohrstühle verwendete. Das hatte nicht nur herstellungsökonomische Gründe. In der Fachwelt galt die wohlproportionierte Form als vorbildlich. Sein „SE 40“ mit der eleganten; transparenten Lehnenfeder bildete in den fünfziger und sechziger Jahren in Deutschland dann die fruchtbare Basis für nahezu alle anderen Arbeitsstuhlmodelle. Deutliche Parallelen wies auch der 1952 entworfene vierbeinige Stahlrohrstuhl SE 68 auf. Mit der Kombination von Stahlrohr und geformter Sperrholzlehne bzw. -sitz folgte Eiermann auch hier dem Vorbild Charles und Ray Eames und deren ‚Dining Chair Metal‘.

Seine ausgestellten Möbel aus Vollholz, Sperrholz, Korb und Stahlrohr vermittelten in der Heterogenität ihrer Formen, Materialien und Farben ein heiteres Bild. Die Ausführung hatte die in Oberesslingen und in Wernau/ Neckar ansässige Fabrik „Wilde + Spieth“ übernommen. Als traditionsreicher, 1831 gegründeter Hersteller von Rollläden und Möbeln besaß man dort gute Erfahrungen in der kombinierten Verwendung von Holz und Metall. Dort war man gewillt den kompromisslosen Anspruch an die Form und eine hohe Materialqualität zu erfüllen zu entwickeln.

Ab 1950 erfolgte der Verkauf des Arbeitsstuhles „SE1“ („SE40“). Er war somit das erste der von Eiermann und „Wilde+Spieth“ gemeinsam entwickelte Serienmöbel, das auf den Markt kam. Da sein Material und besonders seine „organische“ Form in jener Zeit noch unbekannt in Deutschland waren, interessierte sich für ihn anfangs nur eine kleine, aufgeschlossene Käuferschaft. So konnten im Jahr 1951 gerade einmal 153 Stück abgesetzt werden. Zu den ersten Abnehmern gehörten häufig Architekten. Seinerzeit war der „SE1“ („SE40“) der fortschrittlichste Arbeitstuhl in Deutschland und Eiermann war mit dem Ergebnis, das in seiner plastischen Durchformung in Deutschland bisher ohne Beispiel war und blieb, so sehr zufrieden, dass er dieselbe Garnitur später auch für seine Stahlrohstühle wählte. Der Arbeitsstuhl verband arbeitsgerechte Funktionalität, körpergerechte Formgebung, hohe Materialökonomie und elegantes Aussehen so überzeugend miteinander, dass es noch bis in die 70er Jahre hinein Vorbild für eine große Anzahl von Modellen anderer renommierter Hersteller blieb. Er bildete die fruchtbare Basis für nahezu alle anderen deutschen Hersteller der fünfziger und sechziger Jahre, die bis dahin an Modelle der 30er Jahre anknüpften, indem sie ihre Stühle mit hölzernen Flügelbeinen, massivhölzerner Sitz-/ Lehnengarnitur, leicht federnder Lehnenhalterung aus Bandstahl und einer Höhenverstellung mit zumeist einfacher Schraubmechanik ausstatteten.

Wilde + Spieth genossen bis zu Eiermann Tod im Jahre 1970 dessen Vertrauen. Sie durften als einzige seine Entwürfe – mit Ausnahme der Korbmöbel – ausführen. Und am Ende waren es etwa 35 Modelle.

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Glaskunst im Bröhanmuseum – ein neuer Bestandskatalog

Das Bröhan Museum hat wieder ein neues umfangreiches Referenzwerk  auf den Weg gebracht.

Der VII. Bestandkatalog in 37 Jahren Museumsarbeit widmet sich erstmals ausschließlich dem Sammlungsbereich modernes Glas und bringt bewährtes Wissen auf den aktuellen Stand. Das neue Opus erfasst die komplette, knapp 700 Objekte zählende Glassammlung des Bröhan-Museums.

Die „begleitende“ Ausstellung  FRAGILE wird am 17. Juni 2010 eröffnet und „bis auf Weiteres“ zu sehen sein. Präsentiert werden internationale Glaskünstler und -hersteller aus der Zeit 1889-1939, vom Jugendstil bis zum Art Déco und Funktionalismus. Gezeigt wird eine Auswahl von etwa 280 Gläsern – viele davon werden zum ersten Mal.

Die Bestandskataloge des Bröhan Museums gelten Kunstwissenschaftlern als eine zuverlässige historische Quelle und Händler nutzten sie als beste Referenz um den Wert ihrer Objekte herauszustellen. Die ersten Kataloge mit den Nummer I-IV sind längst vergriffen, auf Auktionen zählen diese bereits zu den begehrten Losen.

Siehe dazu auch in der Ausgabe des Sammler Journals, November 2010 den ausführlichen Artikel von Dr. H. Rezepa-Zabel: Fragile – die Glassammlung des Bröhan-Museums Berlin, in: Sammler Journal, 11/2010, S.61-69.