Kategorie: Unkategorisiert

Veröffentlicht am von

Dosen und Verpackungen nach Entwürfen von Emanuel Josef und Ella Margold für die Keksfabrik Bahlsen

Bahlsen Keksdosen - Design: Emanuel Josef und Ella Margold für die Keksfabrik Bahlsen

Vor dem ersten Weltkrieg zählten Schmuckdosen noch zu den Ausnahmeerscheinungen. Die Mehrzahl aller Genusswaren wurde in losen bzw. in einfachsten Behältnissen wie Papiertüten verkauft. Künstlerisch wie materiell anspruchsvolle Verpackungen kamen zunächst nur bei ausgesprochenen Luxusgütern wie Parfüm und Tabakwaren oder bei Gebrauchswaren der gehobenen Preisklasse, so Kaffee, Tee, Spirituosen und auch Süßwaren in Umlauf. Es stand außer Frage, dass diese Markenartikel eine angemessene, ja sogar ausgesprochen edle, das Produkt ästhetisch überhöhende Hülle benötigten. Weil der Keks aber häufig als Geschenk angeboten wurde, lag auch hier die Gestaltung einer appetitlichen, einladenden und schmückenden Aufmachung und weiterführend die entsprechende Darbietung der Ware in geschmackvoll gestalteten Schaufenstern und Verkaufsläden, nahe.

Hermann Bahlsen konnte mit seinem überzeugenden Werbekonzept das 1889 übernommene Fabrikgeschäft für englische Cakes und Biscuits zu einer florierenden, großen Fabrik ausbauen. Die gesunde finanzielle Basis, ein innovatives Denken und ein überaus starkes persönliches Interesse an der Kunst führten schon vor 1900 zur vollständigen Umstellung des Erscheinungsbildes des Hauses Bahlsen. Über die seit 1912 erscheinenden „Leipniz-Blätter“ propagierte Hermann Bahlsen seine Auffassung, dass die Kunst „ein Stück Schönheit in das Leben bringt und damit die Freude, die der Mensch zu seiner inneren Entwicklung braucht“. Ab 1912 verpflichtete er erstmals Emanuel Josef Margold als Entwerfer für die Gestaltung der Werbung des Hauses – ab 1915 beauftragte er auch seine Frau, die Textilkünstlerin Ella Margold-Weltmann.
Auch Emanuel Josef Margold war in seinem Schaffen der Vision einer künstlerischen Durchdringung aller Lebensbereiche gefolgt. Als Mitarbeiter von Josef Hoffmann zählte er zum Kreis der Wiener Moderne und ab 1911 zur Darmstädter Künstlerkolonie. Margold war ein ausgebildeter Architekt, aber fertigte schon früh Entwürfe in nahezu sämtlichen Bereichen der angewandten Kunst an. Seine Warenverpackungen für die Keksfabrik Hermann Bahlsen können heute als ein herausragendes künstlerisches Beispiel seiner Zeit gelten, weil er mit diesen einen frühen Beitrag zur Entwicklung eines „Corporate Design“ – hier der Marke Bahlsen – liefern konnte.

Für die nahezu exklusive Beauftragung der Margolds sprach wohl das Interesse an einer eindeutigen Wirkung, auch Fernwirkung der Warenverpackung, die für den Konsumenten auch ohne Lesen von Aufschriften allein durch firmenspezifische visuelle Merkmale leicht erkennbar sein sollte. Hinzu kam das Bedürfnis, die Packung so zu gestalten, dass wirksame Zusammenstellungen in Schaufenstern ermöglicht werden konnten. Um die besonderen Anforderungen – Vielfalt, aber trotzdem Gleichartigkeit untereinander, leichte Erkennbarkeit gegenüber anderen Erzeugnissen, Appetitlichkeit, gute Gesamtwirkung – zu erfüllen, war es notwendig, die Gestaltung der gesamten Warenreklame in die Hände eines einzigen Künstlers bzw Künstlerpaares zu legen.

Stilistische Übereinstimmungen mit Flächenmustern von Berthold Löffler oder Carl Otto Czeschka zeigen, das die künstlerische Rückversicherung der Margolds nach Wien, zur Wiener Schule um Josef Hoffmann, nie abgebrochen war. Margold verstand sich wie kaum ein anderer Künstler darauf, die Flächen der meist kubisch geschlossenen Dosen mit immer neuen Varianten dieses reichen Dekorstils zu füllen. Als charakteristisches Merkmal im Aufbau des Dekors kann dabei die Kombination strenger geometrischer Muster wie parallele Streifen, Zahnschnitt oder Rauten mit phantasievollen, stilisiert floralen Motiven genannt werden. Auch das Gegeneinandersetzten von ruhigen, nahezu monochromen Farbflächen und lebhaft bunten Ornamentfeldern gehört zu den typischen Erscheinungsbildern der Dosen. Darüber hinaus finden sich bei ihm schon 1914 Beispiele für eine aus floralen wie auch aus geometrischen Mustern entwickelte Zackenornamentik, die bereits Stilmerkmale des Art Déco vorwegnimmt.

Interessant ist, dass der überbordende Flächendekor der Margoldschen Dosen durch keinerlei Firmenaufdrucke oder Produktbezeichnungen in ihrer Wirkung beeinträchtigt wurde. Das Haus Bahlsen beschränkte sich darauf, den Firmennamen auf dem Boden jeder Dose einzuprägen. Diese Zurückhaltung erhöhte natürlich ihren „Wert“, sie war nicht mehr in erster Linie Warenverpackung, der Käufer erwarb mit der Schmuckdose vielmehr ein kleines Kunstobjekt im aktuellen Zeitstil.

Mit ihren Entwürfen begann sich insgesamt in dem Bereich der Warenverpackung ein neuer Stil abzuzeichnen. Noch bis in die 30er Jahre bemächtigte sich die gesamte „Jugendstilindustrie“ und noch nachrückende Künstler, die später für Bahlsen tätig wurden, des von den Margolds dargebotenen kreativen Vokabulars, zur Verzierung aller Arten massenhaft produzierter Gebrauchsgüter. Das vermögen heute die vielerorts angebotenen Dosen, die allzu leichtfertig den Margolds zugeschrieben werden belegen.

© Dr. Heide Rezepa-Zabel

Veröffentlicht am von

„Made in Germany“ – der Beginn eines Gütesiegels

Die Dürerbund-Werkbund-Genossenschaft brachte seit 1913 im Deutschen Reich erstmals die systematische und organisierte Verbreitung von Qualitätswaren „Made Germany“ in Gang. Dabei handelte es sich um eine Einkaufsgenossenschaft, die der ein Jahr zuvor vom Dürerbund gegründeten „Gemeinnützigen Vertriebsstelle für Deutsche Qualitätsarbeit, GmbH“ in Dresden-Hellerau, nun unter Mitwirkung des Deutschen Werkbundes angeschlossen wurde. Über diese Vertriebsstelle spannte sich ein dichtes Netz von Persönlichkeiten, die auf Staat und Gesellschaft einwirkenden Instituten, Vereinen, Verbänden, sowie Zeitungen angehörten. Zu den bekanntesten Förderern und Beratern dieser Großinitiative zählten unter anderem Hermann Muthesius, Karl Schmidt von den „Deutschen Werkstätten“ vormals „Dresdner Werkstätten für Handwerkskunst“, Friedrich Naumann, Karl Ernst Osthaus, Peter Behrens, Richard Riemerschmid und Ferdinand Avenarius. Die Liste derjenigen, die sich an der Förderung der Dürerbund-Werkbund-Genossenschaft beteiligten liest sich wie das „Who’s Who“ aller deutschen, am Um- und Aufbruch von Kunst und Gewerbe beteiligten Reformer zu Beginn des 20. Jahrhunderts.

Um 1910 war Dresden, im Besonderen Dresden-Hellerau, als erste deutsche Gartenstadt, der Treffpunkt der künstlerischen Avantgarde. Werkbund und Dürerbund richteten dort ihre Geschäftsstellen ein und die Dürerbund-Werkbund-Genossenschaft mobilisierte von Hellerau aus hunderte Einzelhändler, Produzenten und Künstler sich an einen Wertschöpfungsprozess zu beteiligen, der auf qualitativ hochwertige, klar gestaltete, zeitlose, dabei für breite Bevölkerungsschichten erschwingliche Gebrauchsgegenstände, vornehmlich solche für Haus und Wohnung zielte.

Die seit 1915 von der Dürerbund-Werkbund-Genossenschaft im „Deutschen Warenbuch“ zusammengestellten Waren, konnten sowohl über die Verstriebsstelle in Dresden-Hellerau, als auch über die Mitglieder des deutschen Einzelhandels bestellt werden. Für die dort abgebildeten Waren – über 1600 – verbürgte sich ein Sachverständigenrat, der sich aus Architekten und Designern, so genannten „Entwerfern für Kunstgewerbe“ zusammensetzte. Sie maßen die Qualität aller ausgesuchten Waren an ihrer Gestaltung, dem verwendeten Materials und an der Verarbeitung und lobten diese durch eine eigens kreierte Marke aus, die sich heute auch noch an Keramiken wieder finden lässt (vgl. Krug, Steinzeug, 1913, Carl Mehlem für R. Merkelbach, Grenzhausen, Westerwald).

Der Auftrag für die grafische Gestaltung desselben erging an den Werbe- und Gebrauchsgrafiker Fritz Hellmuth Ehmcke. Er gestaltete ein großes Genossenschafts-G, das kreisförmig die Initialen der Bünde „DBWB“ umfängt. Für die Firmenbezeichnung: „Dürerbund-Werkbund-Genossenschaft, Wertarbeit fürs deutsche Haus“ wählte Ehmcke seine 1914 entwickelte „Schwabacher“, die der Familie der Frakturschriften zuzuordnen war.

Die hier vorgenommene Markierung von Waren mit besonders hoher Produktqualität liefert den Beginn einer Entwicklung, aus der die Kennzeichnung „Made in Germany“ als Gütesiegel hervorgeht. Diese Kennzeichnung verdankt ursprünglich ihre Entstehung einem britischen Gesetz, dem „Merchandise Marks Act“ von 1887. Zweck dieses Gesetzes war, britische Verbraucher vor Täuschungen über den Ursprung importierter Waren, vor vermeintlich minderwertigen Produkten, zum Beispiel Nachahmungsprodukten, so genannten „Surrogaten“ zu schützen. Die Dürerbund-Werkbund-Genossenschaft wirkte diesem schlechten Ruf deutscher Waren erstmals systematisch entgegen. Sie bestand bis 1927 und wurde durch die Herausgeber der bald folgenden „Deutschen Warenkunden“ (1939-1942 and 1955-1961) abgelöst.

Werkbund und Dürerbund schafften mit der Gründung der Dürerbund-Werkbund-Genossenschaft und der Verbreitung des „Deutschen Warenbuches“ ein hochgradig wirksames Identifikationspotential für die deutsche Volksgemeinschaft. Ihr Plädoyer für eine Warenästhetik, die sich mit moralischem und ethischem Anspruch verband wurde eine große Erfolgsgeschichte mit der sich sogar die Führungsrolle auf dem Weltmarkt erobern ließ.

Die Kennzeichnungspflicht für deutsche Waren bestand auch nach dem Krieg weiter. Da die Qualität der deutschen Waren der Qualität einheimischer Produkte im Ausland häufig überlegen war, wirkte „Made in Germany“ dann zunehmend positiv. Nach dem zweiten Weltkrieg wurde „Made in Germany“ zu einen Synonym für das deutsche Wirtschaftswunder.
Aus diesem Grund ist „Made in Germany“ heute als geografische Ursprungs- und Qualitätsbezeichnung für die in Deutschland hergestellten Waren national und international geschützt.

Veröffentlicht am von

Das „Ordonnanzrad 05“ – ein Paradebeispiel Schweizer Gründlichkeit

Ordonnanzrad 05 Schweizer Armeerad

Insgesamt wurden die Räder von 4, vielleicht auch 5 verschiedenen Fabriken in der Schweiz hergestellt: CONDOR, COSMOS, SCHWALBE, ZESAR, und möglicherweise M F G. An die Hersteller wurden so genannte Nummernkontingente vergeben, an die sie sich strikt zu halten hatten. Die Nummerierung begann im Jahr 1905 mit der Nummer 1 und endete im Jahre 1988 ungefähr mit der Nummer 68614. Die exakt letzte Nummer konnte bis jetzt noch nicht ermittelt werden. Alle Räder des Typs Ordonnanzfahrrad – MODELL 05 tragen an der Sattelrohrmuffe oben rechts das Baujahr mit Kreuz und oben links die Rahmennummer.

Der unverwüstliche Typ 05, das Schweizer Militärrad aus hochwertigem Stahl, besitzt keine Schaltung keine Federung, weist ein Leergewicht von guten 22 Kilo auf und kann den Vergleich mit dem Karbonrad der Rennfahrer aufnehmen. Wohl kann das Velo im Gelände nicht mithalten, in der Stadt aber sehr wohl. Es läuft in der Ebene, erst einmal in Schwung gebracht, beeindruckend leicht, leise und stoisch geradeaus, so dass man eine Gangschaltung nicht vermisst.

Drei Bremsen sorgen für die Verzögerung der Abfahrten: ein Gummiklotz, der von einem Gestänge wie ein Stempel auf den Vorderreifen gedrückt wird, und in der Hinterradnabe sowohl ein Rücktritt wie eine zusätzliche Trommelbremse, die nach 1944 serienmäßig ergänzt wurde. Sämtliche Anbauteile sind verschraubt. Das Fahrwerk hat keine angeschweißten Halter. Für einen technisch versierten Menschen kann das MODELL 05 leicht zerlegt und gewartet werden. Dazu gehörte auch das Auseinandernehmen der Torpedo-Hinterradnabe. Das Rad gilt insgesamt als reparaturfreundlich.

Mittels einer im Sattelrohr verschiebbaren L – förmigen Sattelstütze kann die Sattelhöhe- und Stellung individuell angepasst werden. Der Sattel selbst war dreifach gefedert. Im vorderen Teil des Sattels kamen eine einzelne Drehfeder und hinten 2 Spiralfedern zum Einsatz. Die Satteldecke bestand aus 5 mm dickem Kuhkernleder.

Das Tretlagergehäuse ist sehr kräftig dimensioniert und nimmt die kugelgelagerte Tretlagerwelle auf. Die Kugellager sind hochwertige Konuskugellager mit Lagerringen aus gehärtetem Einsatzstahl. Eventuell eintretender Staub und Dreck wurde durch so genannte Staubdeckel ferngehalten. Selbstredend waren auch die Pedale höchst sorgfältig und robust gebaut. Das fällt schon durch die Größe der Pedalgummis ins Auge. Mit einer Länge von 110 mm und einem quadratischen Querschnitt von 35 X 30 mm waren sie auf robusten unempfindlichen Einsatz vorbereitet. Am vorderen linken Gabelbein wurde der Dynamo angeschraubt. In diese Halterung war die Lampe nebst Befestigung gleich mit integriert. Auch die Verlegung der elektrischen Kabel ist absolut vorbildlich gelöst. Das Kabel zum hinteren Rücklicht wird sauber geführt und ist im inneren Schutzblech fest genietet. Es gibt auch keine Bewegungsfreiheit und somit kann das Kabel auch nicht arbeiten und scheuern. Die Vorderradgabel ist äußerst robust und entsprechend massiv ausgeführt. Jedenfalls übersteht das Velo 05 jeden Sturz unter Garantie.

Veröffentlicht am von

Egon Eiermann – der deutsche Eames

Egon Eiermann Stuhl 1949

Oft versucht man mit der Gleichsetzung der Personen Egon Eiermann und Charles und Ray Eames Stühle von Eiermann aufzuwerten. Sicherlich wurde Eiermann durch die revolutionären amerikanischen Modelle der Eames beeinflusst, doch sind seine Entwürfe selbständig genug, um ihre Geltung nicht aus der Stahlkraft der zeitlichen Vorläufer beziehen zu müssen. Seine Entwürfe waren in ihrer material- und raumökonomischen Gestaltung und der Einfachheit der Ausführung eine Reaktion auf die materielle Not der Zeit, in der Eiermann aber auch eine Chance zu einer neuen, aufgeklärten und menschlicheren Lebensweise sah.

In den vierziger und fünfziger Jahren hatte das Designerehepaar in den USA Möbel gestaltet, die weltweit Maßstäbe setzten. In jahrelangen Versuchen war es ihnen gelungen, Möbel in bisher ungewohnten industriellen Werkstoffen wie plastisch geformtem Sperrholz, Kunststoff und Aluminium bis zur Serienreife zu entwickeln.
Erstmals hatte Charles Eames zusammen mit Eero Saarinen für den vom New Yorker Museum of Modern Art 1940 ausgeschriebenen Wettbewerb „Organic Design in Home Furnishings“ Sitzmöbel entwickelt, deren Sitzfläche und Rückenlehne aus einer einzigen, plastisch geformten Sperrholzplatte gebildet waren. 1945 konnte die Entwicklung der serienreifen Sitzmöbel mit dreidimensional geformter Sitz- und Rückenlehnenplatte bereits abgeschlossen werden.
Weil Sperrholz die Herstellung bequemer Sitzmöbel ermöglichte und die verschleißanfälligen und zudem unhygienischen Polster ersetzten konnte, loteten weltweit Designer die ästhetischen und funktionalen Möglichkeiten des Formpressstoffes aus. Auch Deutschland konnte sich den wirtschaftlichen und konstruktiven Vorteilen, wie maschinelle und daher kostengünstige Produktion, preisgünstiges Ausgangsmaterial, Dauerhaftigkeit, Leichtigkeit, Flexibilität nicht entziehen. Nach dem Krieg führte der enorme Bedarf an Möbeln dazu, dass die Entwicklung neuer Sitzmodelle sogar auf Kosten des Staates betrieben wurde.

Auslöser für Egon Eiermann, sich erstmals mit dem Entwurf von Serienmöbeln zu beschäftigen, war die Ausstellung „ Wie Wohnen?“, die 1949/50 in Stuttgart und in Karlsruhe gezeigt wurde. Unter den Möbelgestaltern verstand er es am besten, Verständnis für Materialien und Techniken, konsequenten Formwillen, Kreativität, Offenheit für Neues und Durchsetzungsfähigkeit zu kombinieren. Eiermanns Interesse galt vorerst der Gestaltung eines dreibeinigen Sitzmöbels SE 42, das ausschließlich aus geformten, montierbaren Sperrholzteilen entwickelt werden sollte. Es war jener Stuhl, den man in seiner Frühzeit mit dem DCW (Dining Chair Wood) der Eames verwechselte. Tatsächlich zeigt die Konstruktion weitgehende Übereinstimmung: organisch gestaltete Sitz- und Lehnenplatten aus formgepressten Sperrholz, aufgelegt mit möglichst wenigen Befestigungspunkten auf ein Gestell aus gebogenen, montierten Sperrholzstreifen. Während das Ehepaar Eames das formale Hauptgewicht seines Modells auf Sitz und Lehne legte und diese Teile deutlich von dünnstreifigen Gestell absetzte, setzte Eiermann jedoch alle Teile seines Stuhls zu einer dichter gefügten, proportional kompakteren und homogeneren Einheit zusammen. Für ihn scheint bei der Gestaltung des Modells die Ablesbarkeit der Montagefähigkeit eher im Vordergrund gestanden zu haben, als für das Ehepaar Eames. Beide Modelle haben skulpturale Qualitäten. Das amerikanische Modell vermittelt den Eindruck einer freien Plastik. Eiermanns Stuhl erinnert stärker an die Form eines Lebewesens. In den Umrisslinien ist es dynamischer, die Kommunikation der Ein- und Ausschwünge von Sitz und Lehne ist lebhaft und bleibt dennoch harmonisch. Unterschiede zeigen sich vor allem im technischen Detail. Die Verbindungen etwa sind verschieden. Wagemutig zeigte sich Eiermann in der Belastbarkeit des Materials: der kleine Biegungsradius des vorderen Teils der dünnen, nur neun Millimeter starken Sitzplatte wurde zur Zerreissprobe für das Sperrholz.

Eiermann war mit dem Ergebnis, das in seiner plastischen Durchformung der Sitz- und Lehnplatten in Deutschland bisher ohne Beispiel war und blieb, so sehr zufrieden, dass er dieselbe Garnitur für seinen Arbeitsstuhl „SE1“ („SE40“) und wenig später auch für seine Stahlrohrstühle verwendete. Das hatte nicht nur herstellungsökonomische Gründe. In der Fachwelt galt die wohlproportionierte Form als vorbildlich. Sein „SE 40“ mit der eleganten; transparenten Lehnenfeder bildete in den fünfziger und sechziger Jahren in Deutschland dann die fruchtbare Basis für nahezu alle anderen Arbeitsstuhlmodelle. Deutliche Parallelen wies auch der 1952 entworfene vierbeinige Stahlrohrstuhl SE 68 auf. Mit der Kombination von Stahlrohr und geformter Sperrholzlehne bzw. -sitz folgte Eiermann auch hier dem Vorbild Charles und Ray Eames und deren ‚Dining Chair Metal‘.

Seine ausgestellten Möbel aus Vollholz, Sperrholz, Korb und Stahlrohr vermittelten in der Heterogenität ihrer Formen, Materialien und Farben ein heiteres Bild. Die Ausführung hatte die in Oberesslingen und in Wernau/ Neckar ansässige Fabrik „Wilde + Spieth“ übernommen. Als traditionsreicher, 1831 gegründeter Hersteller von Rollläden und Möbeln besaß man dort gute Erfahrungen in der kombinierten Verwendung von Holz und Metall. Dort war man gewillt den kompromisslosen Anspruch an die Form und eine hohe Materialqualität zu erfüllen zu entwickeln.

Ab 1950 erfolgte der Verkauf des Arbeitsstuhles „SE1“ („SE40“). Er war somit das erste der von Eiermann und „Wilde+Spieth“ gemeinsam entwickelte Serienmöbel, das auf den Markt kam. Da sein Material und besonders seine „organische“ Form in jener Zeit noch unbekannt in Deutschland waren, interessierte sich für ihn anfangs nur eine kleine, aufgeschlossene Käuferschaft. So konnten im Jahr 1951 gerade einmal 153 Stück abgesetzt werden. Zu den ersten Abnehmern gehörten häufig Architekten. Seinerzeit war der „SE1“ („SE40“) der fortschrittlichste Arbeitstuhl in Deutschland und Eiermann war mit dem Ergebnis, das in seiner plastischen Durchformung in Deutschland bisher ohne Beispiel war und blieb, so sehr zufrieden, dass er dieselbe Garnitur später auch für seine Stahlrohstühle wählte. Der Arbeitsstuhl verband arbeitsgerechte Funktionalität, körpergerechte Formgebung, hohe Materialökonomie und elegantes Aussehen so überzeugend miteinander, dass es noch bis in die 70er Jahre hinein Vorbild für eine große Anzahl von Modellen anderer renommierter Hersteller blieb. Er bildete die fruchtbare Basis für nahezu alle anderen deutschen Hersteller der fünfziger und sechziger Jahre, die bis dahin an Modelle der 30er Jahre anknüpften, indem sie ihre Stühle mit hölzernen Flügelbeinen, massivhölzerner Sitz-/ Lehnengarnitur, leicht federnder Lehnenhalterung aus Bandstahl und einer Höhenverstellung mit zumeist einfacher Schraubmechanik ausstatteten.

Wilde + Spieth genossen bis zu Eiermann Tod im Jahre 1970 dessen Vertrauen. Sie durften als einzige seine Entwürfe – mit Ausnahme der Korbmöbel – ausführen. Und am Ende waren es etwa 35 Modelle.

Veröffentlicht am von

Glaskunst im Bröhanmuseum – ein neuer Bestandskatalog

Das Bröhan Museum hat wieder ein neues umfangreiches Referenzwerk  auf den Weg gebracht.

Der VII. Bestandkatalog in 37 Jahren Museumsarbeit widmet sich erstmals ausschließlich dem Sammlungsbereich modernes Glas und bringt bewährtes Wissen auf den aktuellen Stand. Das neue Opus erfasst die komplette, knapp 700 Objekte zählende Glassammlung des Bröhan-Museums.

Die „begleitende“ Ausstellung  FRAGILE wird am 17. Juni 2010 eröffnet und „bis auf Weiteres“ zu sehen sein. Präsentiert werden internationale Glaskünstler und -hersteller aus der Zeit 1889-1939, vom Jugendstil bis zum Art Déco und Funktionalismus. Gezeigt wird eine Auswahl von etwa 280 Gläsern – viele davon werden zum ersten Mal.

Die Bestandskataloge des Bröhan Museums gelten Kunstwissenschaftlern als eine zuverlässige historische Quelle und Händler nutzten sie als beste Referenz um den Wert ihrer Objekte herauszustellen. Die ersten Kataloge mit den Nummer I-IV sind längst vergriffen, auf Auktionen zählen diese bereits zu den begehrten Losen.

Siehe dazu auch in der Ausgabe des Sammler Journals, November 2010 den ausführlichen Artikel von Dr. H. Rezepa-Zabel: Fragile – die Glassammlung des Bröhan-Museums Berlin, in: Sammler Journal, 11/2010, S.61-69.

Veröffentlicht am von

Bakelit 100, Kunststoff aus Erkner erobert die Welt.

Bakelit Segellampe

Mit elf Schautafeln und acht Vitrinen (mit ca. 80 Exponaten) zeigt die Bundesanstalt für Materialforschung und -prüfung (BAM) in Berlin nicht nur die Geschichte des Bakelits, sondern auch moderne Kunststoffanwendungen. Daneben wird mit ausgewählten Fotos der Wandel Erkners als ehemaliger Chemiestandort zwischen 1989 bis 2009 dokumentiert.

Ab dem 3.12.09 bis 7.1.2010 ist die Ausstellung in der Bundesanstalt für Materialforschung und -prüfung (BAM) zu sehen, Unter den Eichen 87, Haus 5, 12205 Berlin. Weitere Informationen unter: www.chemieforum-erkner.de.

Veröffentlicht am von

Bakelit erkennen

Grundsätzlich lässt sich ein künstlicher Stoff mit eindeutiger Sicherheit nur durch chemisch-analytische, invasive Verfahren identifizieren und diese können nur in entsprechend ausgestatteten Laboratorien vorgenommen werden. Solche Analysen sind ebenso aufwendig wie kostspielig.

Will man sein Stück aber nicht beschädigen, aber dennoch eine Wahrscheinlichkeit nahe legen, dass Bakelit vorliegt, bieten sich verschiedene, mehr oder weniger unspezifische Prüfungen an.

Aussehen:

Ein erster Eindruck lässt sich über die Oberfläche des Stückes gewinnen.
Die Farben der Phenolpressmassen – die vorzugsweise als Bakelit gelten – variieren zwischen Schwarz, Dunkelbraun, Rotbraun und Grünbraun, allenfalls war ein gelbliches Braun möglich. Andere Farbverläufen wurden der Masse während des Pressvorganges z.B. durch Kupferpuder und Gesteinsmehl lediglich aufgeschmolzen.

Die im Laufe der zwanziger und dreißiger Jahre entwickelten Phenolgießharze – wozu auch Catalin zählt – und die Aminoplaste (Harnstoff- und Melaninharze), die bis in die sechziger Jahre unter den Begriff Bakelit gefasst wurden, konnten in hellen, bunten und durchscheinenden Farben hergestellt werden. Sie sind “von Natur aus” glatt und weisen oft nur an ihren Unterseiten oder in Zwischenräumen unbearbeitete oder matt geschliffene Schnittflächen des Rohbakelits auf. Im Vergleich sind die Oberflächen der Phenolpressmassen auf Grund der zugefügten Füllstoffe nie glatt, selbst dann nicht, wenn sie wunderbar glänzen. Immer zeichnen sich kleine und kleinste Unebenheiten ab. Oft lassen sich auch kleine Risse und poröse Stellen finden.

Phenolgießharze, wie Catalin, sind nicht leicht von Harnstoffharzen zu unterscheiden. Alle Farben bleichen im Sonnenlicht gleichermaßen aus. Bevorzugt wurden Phenolgießharze der zwanziger Jahre aber in gediegenen Tönen, insbesondere in dem natürlichen Farbspektrum der Bernsteine. Ihre Formteile wurden meist im Nachhinein zusammengesetzt. Sie sind verzinkt, genagelt, auch verschraubt, aber nicht geklebt. Man begann erst Ende der fünfziger und sechziger Jahre kleinere Teile – vor allem im Bereich Schmuck – miteinander zu verkleben. Im Vergleich zu Catalin, weisen die Lokalfarben der Harnstoffharze insgesamt mehr Leuchtkraft auf. Betrachtet man letztere direkt vor einer Lichtquelle werden noch Wellen und Rippen sichtbar. Oft wurden diese Schlieren durch Hinzufügung subtiler Farben zusätzlich verstärkt. Dadurch entstand der Effekt einer Marmorierung.

Im Gegensatz zu den Harnstoffharzen wurden Stücke aus Catalin eher dicker ausgeformt. Bevorzugt kombinierte man auch verschiedene Lokalfarben in einem Stück. Behältnisse aus Harnstoffharzen sind dagegen eher dünnwandig und beschränken ihre Farbauswahl meist auf ein bis zwei Farben.

Hör-Test:

Bakelite klingen – sofern sie sich aneinander stoßen lassen – kräftig und hell, vergleichbar den Tönen die Castagnietten erzeugen. Dünnwandige Stücke klingen ähnlich, aber leiser, schon wenn man sie mit dem Fingernagel anschnippt.

Riech-Test:

Unverwechselbar ist der Geruch, den Phenolharz beim Erhitzen erzeugt. Der Versuch an der Oberfläche zu reiben bis es heiß wird, ist oft erfolglos und daher nicht sehr aussagekräftig. Gießt man heißes Wasser darüber, vermag man eher zu Erfolg kommen. Bei Phenolharzen wird ein typischer Formaldehydgeruch frei, der als Allerweltschemikalie auch über viele stechende Desinfektionsmittel bekannt ist. Harnstoffharz riecht dagegen „fischig”, Galalith nach „verbrannter Milch” und Celluloid nach Kampfer oder Essig.

Färbe-Test:

Reibt man mit einem Tuch, oder einem Q-Tip, das mit einer Silber- oder Chrompolitur getränkt ist, an dem Stück, färbt es sich gelblich. Ratsam ist es, dafür eine uneinsehbare Stelle zu wählen, weil diese Anwendung die Oberfläche etwas angreift. Der “Gelbton“ variiert von Stück zu Stück, denn sowohl die verschiedenen Phenolharze, wie die Farben selbst, liefern jeweils ein unterschiedliches Gelb. Beispielsweise erzeugt ein Grün einen etwas dunkleren Gelbton als ein Rot.

Dieser Test kann nur funktionieren, wenn das edle Stück nicht lackiert ist, oder seine „Patina” nicht bereits restlos entfernt wurde.

Hitze-Test:

Erhitzt man eine Nadel und bringt diese mit dem Kunststoff in Verbindung, bleibt das Stück – wenn Bakelit vorliegt – unbeschädigt. Dabei ist äußerste Vorsicht geboten, denn manche Kunststoffe sind entflammbar, oder verändern sich an der betreffenden Stelle farblich. Bernstein wird sich sogar verformen.

Gewicht:

Im Vergleich zu den jüngeren, seit den fünfziger Jahren auf der Basis von Erdöl produzierten Kunststoffen – auch im Vergleich zu natürlichem Bernstein – ist die Familie der Bakelite schwerer. So schwimmt Bernstein in einer 16-prozentigen Lösung von Kochsalz in Wasser (weißer und schwarzer Bernstein schwimmt noch in einer 6-prozentigen Lösung), während Bakelite absinken.

Marken:

Über Markierungen von Kunststoffen könnte manches zusammengetragen werden. Bereits eine Zusammenstellung nur der wichtigsten Hersteller und weiterverarbeitenden Betriebe ist ein Desiderat von Forschern und Sammlern.

Hier kann nur so viel Erwähnung finden: In Deutschland wurden ab 1928 die Rezepturen, die jeweils speziell auf ihren Gebrauch hin entwickelt waren, mit einem Kontrollstempel des Materialprüfamtes Berlin-Dahlem, den die „Technische Vereinigung der Hersteller und Verarbeiter typisierter Kunststoff-Formmassen e.V.” einführte, versehen. In dem Prüfzeichen identifiziert ein zweistelliger Code über dem stilisierten M das Presswerk, der Code unter dem M die Art der Pressmasse.

Bei den Handelsnamen von Kunstoffen war und ist es in Deutschland noch oft verbreitet, Firmen und Ortsnamen einzubinden. Beispielsweise hat die damalige Firma Albert die Phenoplast-Lackharze herstellte, die Bezeichnungen Albertol, Albertit und Albermit eingeführt. Ebenso dürfte man bei der H.Römmler AG in Spremberg auf den Namen „Hares” gekommen sein, das den Initialen „HRS” erwachsen war.

© Dr. Heide Rezepa-Zabel

Zu Bakeltit bzw Kunststoffen siehe weiterführend im Sammler Journal Artikel von Dr. H. Rezepa-Zabel: Bakelit, Teil 1, in: Sammler Journal, Dezember 2009, S.50-59; Teil 2, in: Sammler Journal, Januar 2010, S.48-57. Kunststoffe 40er- bis 70er Jahre, Teil 1, in: Sammler Journal, Januar 2012, S.52-58; Teil 2, in: Sammler Journal, Februar 2012, S.52-58; Teil 3, in: Sammler Journal, März 2012, S.94-99.

Veröffentlicht am von

FUGA

Sven Palmqvist experimentierte für die schwedische Glasmanfaktur Orrefors ab 1939 mit sich drehenden Stahlformen. Die heiße Glasmasse wird mittels der Zentrifugalkraft in eine Form gegossen, die sich mit bis zu tausend Umdrehungen in der Minute dreht.

In den späten 1940er Jahren griff Palmqvist die Idee wieder auf und ab 1953 wurden FUGA oder auch COLORA genannte Glasschalen angeboten. Später wurde diese Technik von anderen Designern wie zum Beispiel Jan Johansson aufgegriffen.

Sigrid Melchior M.A., Expertin für skandinavisches Glas.

Veröffentlicht am von

KRAKA

Der Name geht auf einen altnordischen Mythos zurück. Die weise Frau Kraka wird von einem Mann zu einem Treffen gebeten. Die daran verknüpfte Aufgabe ist es, sich weder bekleidet noch unbekleidet einzufinden. So schlingt sie sich ein Fischernetz sich und erscheint. Sven Palmqvist hat 1944 für die schwedische Glasmanufaktur Orrefors auf Basis von GRAAL-Glas die KRAKA-Technik entwickelt. Palmqvist hat Netze aus feinem Draht oder Kunststoffe auf ein vorgefertigtes Werkstück aufgebracht, das im Anschluss sandgestrahlt oder in Säure getaucht wird. Nach dem Abnehmen des Netzes hinterlässt es einen Abdruck aus feinen Stegen und Vertiefungen. Daraufhin wird das Glas nochmals erhitzt, farblos überstochen und ausgeblasen. Luftblasen können sich bei diesem Prozess in den Vertiefungen verfangen. Doch erst seit 1947 wurden sie Teil des Dekors, als auch die für KRAKA-Glas heute üblichen Farben blau und gelb das weiß der Jahre davor abgelöst hatten.

Sigrid Melchior M.A., Expertin für skandinavisches Glas.

Veröffentlicht am von

Die Gute Form in den nordischen Ländern

Die Skandinavier besitzen ein außergewöhnliches gestalterisches Talent. Über Jahrhunderte war ihre Kultur durch die schlichten Gebrauchsformen des ländlichen Geräts bestimmt und das Gefühl für gute Formen fest in der breiten Bevölkerung verankert. Bis heute zeichnet die gewachsene Verbindung schöner organischer Formen mit hoher Gebrauchstüchtigkeit im Alltag skandinavischen Designs aus.

In den Jahren zwischen den Kriegen rückten Schweden, Norwegen, Dänemark und Finnland zu beachteten Zentren des Kunsthandwerks und der vorbildlichen Serienproduktion von Gebrauchsgerät auf. Ihre Formkultur hatte mit der Werkbundbewegung ungeahnte Aktualität gewonnen. Die „volksnahen“ Entwürfe erfüllten die im Werkbund ausgerufenen Forderungen nach Gediegenheit, nach Funktionalität, nach Qualität. Sie eigneten sich vorbildlich die Kluft zwischen Kunsthandwerk und Industrieproduktion zu überbrücken.

Den Anfang machte dabei die Glasproduktion. Die führende Hütte Kosta und die kleinere Manufaktur Reijmyre hatten um 1900 bereits mit guten Jugendstilgläsern auf sich aufmerksam gemacht. Die 1898 gegründete Manufaktur Orrefors stellte ab 1913 ihr gesamtes Produktionsprogramm, auf die Zusammenarbeit von Künstlern und Handwerkern ab. In den 20er Jahren war die Firma bekannt für gutes Geschirr in den mittleren Preislagen und für die kunstvollen Ausstellungstücke von Edward Hald (1883-1980) und Simon Gate (1883-1945). Die formal und technisch neuartige Schüssel von Gate markierte für die Weltausstellung in Stockholm einen überraschenden Aufbruch. Beide Künstler verschafften der Hütte ein unverwechselbares Profil, das bald alle anderen Länder des Nordens beeinflusste. Die konsequentesten Entwürfe im Sinne des Funktionalismus der Zeit sind die Gläser Gerda Strömbergs für die Hütte Eda und Strömbergshyttan. Sie beschränken sich auf klare Konturen, die sich meist auf elementare stereometrische Formen wie Kugel, Kegel und Ellipse beziehen.

Die Tendenz zur Modernisierung wurde zusätzlich verstärkt durch wirtschaftliche und soziale Veränderungen. Das verdeutlicht der Designwettbewerb für Massenprodukte aus Glas, den die finnische Firma Karhula 1932 ausschrieb und den Aino Marsio Aalto mit schlicht gerippten Modellen gewann.

Die fünfziger Jahre brachten die schrittweise Ablösung der bisherigen Dominanz der schwedischen Glashütten durch finnische Manufakturen, namentlich die in Riihimäki, in Ittala und in Nuutajärvi. Die Entwicklung des Gebrauchsglases wurde vor allem von Entwerfern wie Kaj Franck, Tapio Wirkkala und Timo Sapaneva bestimmt. Ihre Entwürfe erhielten auf den, für die fünfziger Jahre als Entwicklungsbarometer fungierenden, Mailänder Triennalen die großen Auszeichnungen.

Expertenanfragen bezüglich Gläsern der Hütten Flygsfors, Holmegaard, Iittala, Karhula, Kosta Glasbruk, Nuutajärvi, Orrefors, Riihimäki richten Sie bitte an Sigrid Melchior M.A. für design20.eu.