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Modelle des Amtes Schönheit der Arbeit I, II, III, IV

Modelle des Amtes Schönheit der Arbeit

Das „Amt Schönheit der Arbeit“ war der „Deutschen Arbeitsfront“ (DAF) angegliedert, die ab 1933 als Einheitsverband der Arbeitnehmer und Arbeitgeber die freien Gewerkschaften ablöste und bald offiziell der NSDAP angeschlossen wurde. Seine Aufgabe war es „…dafür zu sorgen, dass die Stätten der Arbeit nicht nur sozialhygienisch einwandfrei sind, sondern auch ästhetisch pfleglich behandelt werden“ (lt. Brockhaus, 1935, Bd.25). Bestandteil der nationalsozialistischen Propaganda war die Schlichtheit der Gestaltungen. Die Machthaber strebten „ewige“, „überzeitliche“ Formen an, mit denen individuelle Strömungen dauerhaft verhindert werden sollten. Gleichzeitig bereitete eine „Elite“ von Juristen die Umwälzung des Urheberrechts vor. Rechtsanwälte und Richter wirkten in der Akademie für deutsches Recht daran mit, dass der Schutz eines Werkes allein von seinen ideologischen „Wirkungen“ auf die deutsche Volksgemeinschaft abhing.

1935 erhielt der in Gestaltungsfragen noch wenig erfahrene Heinrich Löffelhardt vom „Amt Schönheit der Arbeit“ den Auftrag ein Kantinengeschirr zu entwerfen. Die Porzellanfabrik Thomas hatte gerade sein robustes Speiseservice „Barb“ für den Siedlerhaushalt in den Handel gebracht und dieses qualifizierte ihn in den Augen der Verantwortlichen als Gestalter des ersten und 1939 auch noch des zweiten Modells von insgesamt vier „parteiamtlichen“ Kantinengeschirren, die allesamt in die „Deutsche Warenkunde“ aufgenommen wurden.
Die Zuständigkeit für die Umsetzung des Entwurfes lag bei Bauscher, denn Bauscher verfügte über die damals größten Erfahrungen im Bereich Hotelgeschirr und über wichtige Patente. Das Unternehmen fertigte die Mutter- und Arbeitsformen an und versandte Muster an von der DAF ausgesuchte Hersteller, die mit Argusaugen Produktion und Vertrieb überwachte. Die zugelassenen Betriebe wurden verpflichtet, die Geschirrteile mit zugunsten der Gebrüder Bauscher patentierten Deckelhaltern zu versehen. Zusätzlich dürfte man noch den Tropfenfänger anbringen. Eine Dekoration des Geschirrs war nicht gestattet. Lediglich ein in der Breite vorgeschriebener Randdekor und eine “einfarbige Vignette“ waren zugelassen Auf sämtlichen Geschirren musste unter der Fabrikmarke der Einheitsstempel „Modell des Amtes Schönheit der Arbeit“ angebracht werden und dieser bestand aus einem stilisierten Zahnrad mit Hakenkreuz in der Mitte.

Für das Modell I hatte die DAF unter Mitsprache der zuständigen DAF-Gaubetriebsgemeinschaften und der DAF-Reichsbetriebsgemeinschaft „Stein und Erde“ 1936 zunächst zehn Betriebe ausgesucht: Gebr. Bauscher, Weiden; Lorenz Hutschenreuther; Selb; C.M. Hutschenreuther, Hohenberg/Eger; PF C. Tielsch, Waldenburg-Altwasser, Schlesien; PF Stadtlengsfeld; PF Königszelt, Schlesien; PF Heinrich & Co., Selb; PF Krister, Waldenburg; Schlesien; Ph. Rosenthal & Co., Werk Kronach; PF Ilmenau Graf von Henneberg, Ilmenau.
In den 40er Jahren traten noch folgende Unternehmen hinzu: Rosenthal-Hauptwerk, Selb, PF Oskar Schaller, Windischechenbach; PF Waldershof.
Im Falle Rosenthal-Selb entstand die kuriose Situation, das der jüdische Name Rosenthal über dem Hakenkreuz zu stehen kam.
Die breite Nachfrage belebte sich erst im Verlaufe des Krieges, und zwar in einem Maße, dass in kurzer Zeit eine „Mangellage in der Versorgung des Marktes“ eintrat. Allein die Ilmenauer Fabrik, welche im Jahr 1938 an Kaffee-, Tee- und Milchkannen lediglich 120 Stück abzusetzen vermochte, brachte es 1941 auf die zehnfache Menge.

Um den Bedarf an feinerem Porzellan zu decken, beschloss die DAF zusätzlich die Entwicklung eines gehobenen Kantinengeschirrs „Modell Schönheit der Arbeit II“. Als Hersteller wurden nur fünf Betriebe zu gelassen. Die Verantwortung für die Edel-Variante wurde dem Rosenthal-Werk Selb übertragen, andere Hersteller waren die PF Marktredwitz Jaegger& Co., Marktredwitz/Ofr.; PF Schönwald/Ofr.; PF Tirschenreuth, Tirschenreuth/Ofr.; PF Kaestner, Oberhohndorf bei Zwickau. Heinrich Löffelhardt fungierte wieder als Entwerfer. Das Modell II war gegenüber seinem Vorläufer „leichter und zierlicher“, insbesondere wiesen die Flachteile keinen Wulst auf. Den lizenzierten Firmen wurde seitens des Amtes die Befugnis eingeräumt, das Geschirr Nr.II mit zwei eigenen Dekors zu versehen, die allerdings der Genehmigung durch die DAF bedurften.

Im Jahr 1939, kurz vor Kriegsausbruch, ordnete die DAF ein weiteres Geschirr „Modell Schönheit der Arbeit III“ an und beauftragte erneut Bauscher mit der Leitung und auch mit dem Entwurf, da sich Löffelhardt in der fraglichen Zeit im Wehrdienst befand. Das Modell III weist Ähnlichkeiten zu dem von Wolfgang von Wersin 1942 für Bauscher entwickelten Hotelgeschirr „Form Europa“ auf, mit Übernahmen von Formen des Modell I und des von Hermann Gretsch entwickelten Geschirrs „Reichsschulungsburgen“. Die „Dekorvorgabe lautete „einheitlich mit zwei roten Linien“. Zu den Herstellern gehörten: Gebr. Bauscher, Weiden; Gräfl. Thun’sche Porzellanfabrik, Klösterle/Eger; Keramische Werke Bohemia; PF Hass Czjzek, Schlaggenwald; PF Schlenwerth/Josef Pfeiffer; PF R. Kämpf, Grünlass bei Neusattl. Um zu verhindern, dass Firmen die Aufnahme der Produktion verweigerten, war eine Förderungsabgabe für Forschungszwecke in der keramischen Industrie verkleidete Konventionalstrafe von 200 bis 300 Mark vorgesehen. Erstmals sollte das Modell II 1942 auf der Leipziger Frühjahrsmesse im Rahmen der Vorbildschau „Formschönes Gebrauchsgut für den Export“ vorgestellt werden, aber der kriegsbedingte Ausfall der Messe brachte das Vorhaben zum Erliegen.

Im August 1941 legte die Porzellanfabirk Tichenreuth noch ein viertes Modell „Schönheit der Arbeit“ auf, firmenintern mit „Modell II neu“ bezeichnet. Es bestand aus nur 8 Teilen, welche allesamt Stücke von „Modell Schönheit der Arbeit II“ ersetzten.

Ihren größten Absatzmarkt fanden die von Löffelhardt entworfenen Kantinengeschirre bei der Wehrmacht und Waffen-SS. Produktion und Vertrieb von zigtausend Standard-Geschirrteilen unterlagen der Aufsicht und Steuerung von SS-Wirtschaftunternehmen, konkret der Porzellan- manufakturen Allach München GmbH und der Bohemia Keramische Werke AG. Bei der Herstellung in den SS-Unternehmen kamen seit 1942 regelmäßig Häftlinge und Zwangsarbeiter zum Einsatz, die Betriebsstätten waren Teile von Konzentrationslagern.

Vgl. hierzu weiterführend: Sabine Zentek: Designer im Dritten Reich, 2009, S.143ff. und S.165ff..

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Haël-Keramik 1923 – 1933

Haël-Keramik - blaues Teeservice: Teekanne, Tasse, Teller

Margarete Heymann-Loebenstein (1899 – 1990) und ihre HAЁL-Werkstätten für künstlerische Keramik in Marwitz

Im August 1899 wurde Margarete Heymann als Tochter des Tuchhändlers Max Heymann und seiner Frau Emma geboren. Sie besuchte die Kunstgewerbeschule in Köln und erhielt dort – wie auch an der Düsseldorfer Kunstakademie – Mal- und Zeichenunterricht.

Im November 1920 geht sie nach Weimar und nimmt am Vorkurs von Johannes Itten am Staatlichen Bauhaus teil. Anschließend wird sie zu einem zweiten Probesemester in der keramischen Werkstatt des Bauhauses in Dornburg, die von Gerhard Marcks geleitet wurde, zugelassen.

Grete Heymann nimmt an Lehrveranstaltungen von Paul Klee, Georg Muche und Gertrud Grunow teil, bricht jedoch das Semester vorzeitig im Oktober 1921 ab und verlässt Weimar. Es ist anzunehmen, dass es daran lag, dass die Entscheidung für eine endgültige Zulassung für ein ordentliches Studium am Bauhaus zu sehr auf sich warten ließ. Leider konnten aus Ihrer Zeit in der Dornburger Töpferei des Bauhauses bisher keine Objekte oder andere Dokumente gesichert werden, lediglich ihr Töpferzeichen von dort ist bekannt, dieses ähnelt der von ihr später verwendeten Fabrikmarke.

Die 22-jährige geht zurück ins Rheinland, arbeitet vorübergehend in einer Frechener Töpferei und leitet einen Kinder-Töpferkurs an der Kölner Kunstgewerbeschule. Danach zieht es sie in die Metropole Berlin und nimmt 1922 eine Stelle als künstlerische Mitarbeiterin im Veltener Werk der Steingutfabriken Velten-Vordamm an. Während dieser wirtschaftlich schwierigen Zeit, die Inflation in Deutschland näherte sich ihrem Höhepunkt, lernt sie den Kaufmann Dr. Gustav Loebenstein kennen, den sie im Folgejahr heiratete. Mit ihm und dessen Bruder Daniel als Geschäftsführer wagen sie eine Existenzgründung und pachten 1923 eine zuletzt für die Produktion von Blumentöpfen genutzte alte Ofenfabrik in Marwitz, einem Nachbarort Veltens – diese wurde dann im Juli 1926 von den Loebensteins erworben.

Die Haël-Werkstätten expandieren recht zügig und wandeln sich zu einem modernen aufstrebenden Betrieb unter der künstlerischen Leitung von Grete Heymann-Loebenstein.

Die in den ersten Jahren gefertigten Gefäße entstehen auf der Töpferscheibe, formal wirken sie eher einfach, mitunter rustikal, jedoch durch neuzeitliche, abstakte Pinseldekore – inspiriert durch Malerei am Bauhaus – bekommen sie einen besonderen Pep. Der Firmenname HAEL ist übrigens durch das lautschriftliche Aneinanderreihen der beiden Initialen „HA“ – von Heymann und „EL“ – von Loebenstein entstanden.

Schon 1925 ist eine Mitgliedschaft im Deutschen Werkbund belegt. Als einzig bekannter fremder Künstler liefert der Bildhauer und Maler Ewald Mataré (1887-1965), der zu dieser Zeit in Berlin arbeitete, Entwürfe für Tierfiguren, die dann auch im Angebot von Haël mit aufgenommen wurden. Die vielen keramischen Wandplatten, die er persönlich bemalt hat, wurden bisher aus einer Produktion in den Steingutfabriken Velten-Vordamm vermutet, diese dürften nach heutigen Erkenntnissen jedoch alle in Marwitz entstanden sein. Erst kürzlich konnte ich bei der Zuschreibung einer mit Landschaft und Kühen dekorierten Bodenvase aus dem Nachlass der Künstlerin dem British Museum behilflich sein und Mataré eindeutig als Autor identifizieren.

In der zweiten Hälfte der 1920er Jahre – der Betrieb expandiert weiter und die Mitarbeiterzahl wächst bis auf rund 90 an – werden die Herstellungs- und Dekortechniken verfeinert. Neben abstrakten Pinseldekoren tauchen auch vermehrt monochrome Mattglasuren auf, mitunter mit zarten Dekoren, die mit Lösungsfarben aufgetragen werrden. Diese Produkte sind meist neben der Fabrikmarke mit einem zusätzlichen Lf – für Lösungsfarbe – gekennzeichnet.

Es ist nachvollziehbar, wie schrecklich der Autounfall ihres Ehemanns und ihres Schwagers, die auf einer Fahrt zur Leipziger Messe im Herbst 1928 zu Tode gekommen waren, für die inzwischen zweifache Mutter gewesen sein muss. War doch auch gerade auf dem Betriebsgelände ein neues Wohn- und Bürohaus mit einem Ausstellungsraum errichtet worden.

Unbeirrt dieses Schicksalsschlages wirkt die Firmenchefin recht mutig und experimentierfreudig weiter.
Am Zeichentisch entstehen neuartige Formen, oft unkeramisch und sicher für manche Mitarbeiter im Betrieb eine Herausforderung – aber im Ergebnis tolle Produkte.
Selbst ich, der sehr klare und funktionale keramische Formen liebt, freue mich ganz besonders, wenn ich im Antiquitätenhandel oder auch auf Flohmärkten solche schönen Design-Objekte aus den Haël-Werkstätten erstehen kann.
Gegen Ende der 20er Jahre sind die Haël-Gefäße – inzwischen von einer derart feinen und dünnen Ausführung wie sie sogar heute wohl nicht mehr produzierbar wären – kaum aus dem Haushalt einer modernen jungen Frau wegzudenken. Allen Kritiken – die fehlende Funktionstüchtigkeit bei manchen Gefäßen und neuen Serviceformen bemängeln – zum Trotz, wachsen die Abnehmerkreise und es wird vermehrt ins Ausland exportiert.

Die Weltwirtschaftskrise von 1929 und deren Auswirkungen gehen auch an den Haël-Werkstätten nicht spurlos vorüber. Durch weg brechende Märkte und neue Zollbestimmungen müssen herbe Umsatzeinbrüche hingenommen werden.
Luxuskeramik – als solche würde man sicher die Keramik der Grete Heymann-Loebenstein heute bezeichnen – fand nur noch schwer Abnehmer in Deutschland.

Andere – auch größere Firmen wie die Steingutfabriken Velten-Vordamm zogen schon 1931 die Konsequenz aus der Krise und meldeten Insolvenz an – Haël hatte offensichtlich noch genügend Rücklagen.
Man senkte die Verkaufspreise und brachte 1932 die neue Serviceform „HAЁL-Norma“ auf den Markt. Im Vergleich zu manchen vorher von Grete Heymann entworfenen Design-Objekten wirkt dieses wieder recht bieder, im Gebrauch jedoch war es sicher funktionaler.

Einen weiteren Schicksalsschlag musste Grete Heymann im März 1933 hinnehmen. In der Zeit, als die Nationalsozialisten die Macht ergriffen und begannen, ihr Unwesen weiter auszubauen, kam der 5-jährige Sohn Stephan beim Spielen im Wohnhaus der Familie in Berlin-Tempelhof zu Tode. Es ist übermittelt, dass zu allem Übel dann auch noch das Kindermädchen Frau Heymann-Loebenstein wegen Verletzung der Aufsichtspflicht angezeigt haben soll.

Als selbstbewusste und wache Frau – ihr war mit Sicherheit nicht verborgen geblieben, was um sie herum geschah, entließ sie sie im Juli 1933 ihre Mitarbeiter, schloss die Haël-Werkstätten und flüchtete mit ihrem Sohn vor einer drohenden Inhaftierung auf die Insel Bornholm. Zwei ehemalige Mitarbeiter von Grete Heymann-Loebenstein wurden dann auch noch angestiftet, sie zu denunzieren und ihr vorzuwerfen, die hätte sich kritisch dem neuen Regime gegenüber – also staatsfeindlich – geäußert.

Nach kurzer Zeit kommt jedoch Grete Heymann wieder nach Berlin zurück und betraut den Wirtschaftsberater Max Silberberg nun mit dem Verkauf ihres Betriebes, sicher eine schmerzliche, wenn auch kluge Entscheidung,
Nach monatelangen Verhandlungen stimmte Grete Heymann unter dem Druck der Geschehnisse und wohl auch auf Grund der Erkenntnis, dass sie für sich als Jüdin im Deutschen Reich keine Zukunft mehr sah, schließlich dem Verkauf Ihrer Werkstätten für 45.000 RM anstelle der ursprünglich geforderten 60.000 RM an den Handwerkspolitiker Dr. Heinrich Schild zu. Dieser war seit 1932 NSDAP-Mitglied und bis Herbst 1934 Generalsekretär des Reichsstandes des Deutschen Handwerks. Er war ein Freund der Familie Bollhagen und hatte den Betrieb erworben, um gemeinsam mit Hedwig Bollhagen – sie für den künstlerischen, er für den geschäftlichen Bereich – die neu zu gründenden HB-Werkstätten für Keramik zu leiten.

Die genauen Umstände, die zum Besitzerwechsel geführt haben, sind in den vergangenen fünf Jahren hitzig diskutiert worden und Arisierungsvorwürfe stehen nach wie vor im Raum. Die Rolle, die Hedwig Bollhagen persönlich darin gespielt hat, wurde versucht in einer Studie, dem Zentrum für zeithistorische Forschung Potsdam in Auftrag gegeben, zu erhellen. Das daraus resultierende 99seitige Gutachten, wie auch andere Publikationen zum Thema, sind im Shop des Keramik-Museums einzusehen. (Haël-Entwürfe wurden zunächst von den HB-Werkstätten weiter produziert und bereits 1934 beginnend, sukzessive durch neue Bollhagen-Entwürfe ersetzt.) In einem antisemitischen, diffamierenden Hetzartikel, im Mai 1935 in Göbbels Gauzeitung der Berliner NSDAP
„Der Angriff“ veröffentlicht, werden Haël-Produkte unter anderem als entartete Formempfindungen bezeichnet und mit HB-Keramik verglichen.

Im Dezember 1936 schließlich kehrt Grete Heymann-Loebenstein Deutschland den Rücken und emigriert nach Großbritannien. Dort kann sie durch Kontakte, die sie vorher schon aufgebaut hatte, Entwürfe für verschiedene Betriebe in Großbritannien liefern und an der Burslem School of Art in Stoke-on-Trent unterrichten.
1938 heiratet sie ihren zweiten Mann Harold Marks und gründet eine kleine Töpferwerkstatt, die Greta Pottery in Stoke-on-Trent, die sie jedoch bald nach Kriegsausbruch wieder schließen muss.

Nach 1945 beginnt Margarete Heymann-Marks – nun in London – wieder mit der Keramik-Produktion (Studio-Pottery) im eigenen Atelier und leitet eine Malklasse an der Camberwell School of Arts & Crafts. Mehr und mehr wendet sie sich jedoch in den Folgejahren der Malerei zu.

1961 wird Grete Heymann von der Bundesrepublik Deutschland als „Opfer der nationalsozialistischen Verfolgung“ anerkannt. 1990 stirbt sie 91jährig in London.

Die Steingut- und Fayence-Objekte aus den Haël-Werkstätten zählen heute zu den begehrtesten kunsthandwerklichen Gegenständen der Zwanzigerjahre in Deutschland und befinden sich in zahlreichen öffentlichen und privaten Sammlungen. Durch vielfältige Schenkungen und einigen Ankäufen hat auch das Keramik-Museum Berlin eine schöne Anzahl aus der nur 10 Jahre währenden Produktion zusammentragen können. Ergänzt durch Leihgaben von Mitgliedern des Fördervereins KMB freuen wir uns, vier Monate lang Einblick in die wundervoll fröhlich-bunte und einzigartige Welt der Haël-Werkstätten gewähren zu können.

Heinz-J. Theis
Ehrenamtlicher Leiter des Keramik-Museums Berlin

Keramik-Museum Berlin, Schustehrusstr. 13, 10585 Berlin-Charlottenburg.
Ausstellungsdauer 15.6. – 22.10.2012 Fr – Mo 13 bis 17 Uhr

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Keramik von Ettore Sottsass

Ettore Sottsass gehört zu den bedeutendsten italienischen Designern des 20. Jahrhunderts. Wahrgenommen wurde er von der Öffentlichkeit vor allem als wichtiger Vertreter der Postmoderne und Mitglied der Künstlergruppen Memphis und Alchimia. Doch betrachtet man sein Gesamtwerk, so lässt sich dieses keineswegs auf die postmoderne Formensprache der 1980er-Jahre reduzieren. Im Gegenteil: Ettore Sottsass war ein erstaunlich kreativer Künstler, der sich intensiv mit gesellschaftlichen Fragen auseinandersetzte, die Entwicklungen seiner Zeit verfolgte, verschiedene Materialien verarbeitete und damit nach immer neuen Ausdrucksformen suchte. Auch in der Keramik! Das Düsseldorfer Hetjens-Museum widmet dieser künstlerischen Seite eine große Ausstellung, die nun bis zum 22. April 2012 verlängert wurde.

1917 in Innsbruck geboren, trat Ettore Sottsass zunächst in die Spuren seines Vaters und absolvierte wie dieser ein Architekturstudium. 1946 verlegte er seinen Wohnsitz in das prosperierende Mailand und entwarf Messestände, Möbelstücke, Bühnenbilder, Stoffe, Teppiche und Vasen. Zudem beteiligte er sich an Architekturwettbewerben, malte und fertigte Skulpturen. Bereits in diesen Jahren begann er auch, Beiträge für die renommierte Kunstzeitschrift DOMUS zu verfassen.

Eine Reise 1956 in die USA hinterließ nachhaltige Eindrücke. Er wurde mit einer sich rasant entwickelnden Konsumgesellschaft und einer Vielzahl technischer Neuerungen konfrontiert. Er erkannte, dass man sich als Entwerfer mit den industriellen Produktionsmethoden auseinandersetzen muss. In künstlerischer Hinsicht faszinierte ihn die Malerei der Pop-Art. Von ihr ließ er sich zu phantasievoll-farbkräftigen Ausdrucksformen anregen. Damit fand die Pop-Art Einzug in das Design.

Vier Jahre später reiste Sottsass in die entgegengesetzte Richtung, nach Indien. Auch dieses Land hinterließ bleibende Eindrücke, von denen er Zeit seines Lebens zehrte. Er studierte Menschen, Landschaft und Architektur und setzte sich mit der hinduistischen Religion auseinander. Dabei fiel ihm das magisch-religiöse Verhältnis der Menschen zu Alltagsdingen auf. Sottsass schrieb: „Die Orientalen wurden nie müde, auf Porzellan und Keramik sakrale Symbole zu übertragen.“ In Abkehr vom Rationalismus und einer betont sachlichen Formensprache, wie sie das Bauhaus vertrat, versuchte er fortan, seinen Entwürfen eine größtmögliche Ausdruckskraft zu verleihen. Sie sollten den Nutzern helfen, sich bewusster mit dem Menschsein, den eigenen Emotionen und auch gesellschaftlichen Phänomenen auseinanderzusetzen. Er sah sich als Designer in der Pflicht, den Menschen Objekte in die Hand zu geben, die sie individuell nutzen können – weitgehend frei von Wertvorstellungen und tradierten Verhaltensmustern.

Zur Keramik kam Sottsass eher zufällig 1956 durch einen Auftrag des Amerikaners Irving Richards, der ihn mit der italienischen Keramikfirma Bitossi in Montelupo bekannt machte. Dort bekam Sottsass die Möglichkeit, mit dem Material Ton zu experimentieren und nutzte dies intensiv bis in die 1960er-Jahre. In dieser Zeit entstanden zahlreiche Unikate, aber auch erste Serien – vornehmlich von Vasen und Tellern. In der Folgezeit entwarf Sottsass auch für andere Firmen und Galerien und wagte sich an große Formate mit einer Höhe von bis zu zwei Metern.

Bis ins hohe Alter war Ettore Sottsass tätig; 2007 starb er 90-jährig in Mailand. Die Ausstellung im Hetjens-Museum ist die erste umfassende Präsentation seines keramischen Werkes. Es spiegelt die wichtigen Lebensstationen des Künstlers und seine vielfältigen Inspirationsquellen wider. Die Leihgaben stammen aus Italien, den Niederlanden sowie der Schweiz und schließen auch Beispiele seines zeichnerischen und fotografischen Werkes ein.

Hetjens-Museum/Deutsches Keramikmuseum, Schulstraße 4, dienstags bis sonntags von 11 bis 17 Uhr geöffnet (mittwochs bis 21 Uhr).

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Die zeitlose Form – Porzellan- und Keramikentwürfe von Hermann Gretsch

Dem neben Wilhelm Wagenfeld bedeutendsten deutschen Designer Hermann Gretsch (1895 – 1959), ist seit über 50 Jahren keine Einzelausstellung gewidmet worden. Das hängt mit seiner Nähe zum Nationalsozialismus zusammen.

Achtzig Jahre sind vergangen, seit Gretsch mit >Arzberg 1382< das klassische Porzellangeschirr des 20. Jahrhunderts schuf, wie der VW Käfer, ein Meilenstein der deutschen Geschichte.

Das Hotelgeschirr >Schönwald 98<, aktuell in 38 Farben bei Dibbern im Programm, die Steingutserien Freia und Senta für Villeroy & Boch Dresden, die Erfolgsform 3480 mit volkstümlichen Dekoren wie „Hansi“ und „Schotten“, sind in der Ausstellung ebenso zu sehen, wie das freundlich blaue- und gelbe Nachkriegsgeschirr aus Hartsteingut von Steuler/Mühlacker.

Heinz-J. Theis

5.11.2011. – 30.1.2012 Fr. – Mo. 13 bis 17 Uhr im Keramik Museum Berlin, Schustehrusstraße 13 10585 Berlin

Zur Eröffnung am Freitag, den 4.11. um 19 Uhr spricht Dieter Högermann, Kunsthistoriker und Sammler aus Berlin.

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Das „Ordonnanzrad 05“ – ein Paradebeispiel Schweizer Gründlichkeit

Insgesamt wurden die Räder von 4, vielleicht auch 5 verschiedenen Fabriken in der Schweiz hergestellt: CONDOR, COSMOS, SCHWALBE, ZESAR, und möglicherweise M F G. An die Hersteller wurden so genannte Nummernkontingente vergeben, an die sie sich strikt zu halten hatten. Die Nummerierung begann im Jahr 1905 mit der Nummer 1 und endete im Jahre 1988 ungefähr mit der Nummer 68614. Die exakt letzte Nummer konnte bis jetzt noch nicht ermittelt werden. Alle Räder des Typs Ordonnanzfahrrad – MODELL 05 tragen an der Sattelrohrmuffe oben rechts das Baujahr mit Kreuz und oben links die Rahmennummer.

Der unverwüstliche Typ 05, das Schweizer Militärrad aus hochwertigem Stahl, besitzt keine Schaltung keine Federung, weist ein Leergewicht von guten 22 Kilo auf und kann den Vergleich mit dem Karbonrad der Rennfahrer aufnehmen. Wohl kann das Velo im Gelände nicht mithalten, in der Stadt aber sehr wohl. Es läuft in der Ebene, erst einmal in Schwung gebracht, beeindruckend leicht, leise und stoisch geradeaus, so dass man eine Gangschaltung nicht vermisst.

Drei Bremsen sorgen für die Verzögerung der Abfahrten: ein Gummiklotz, der von einem Gestänge wie ein Stempel auf den Vorderreifen gedrückt wird, und in der Hinterradnabe sowohl ein Rücktritt wie eine zusätzliche Trommelbremse, die nach 1944 serienmäßig ergänzt wurde. Sämtliche Anbauteile sind verschraubt. Das Fahrwerk hat keine angeschweißten Halter. Für einen technisch versierten Menschen kann das MODELL 05 leicht zerlegt und gewartet werden. Dazu gehörte auch das Auseinandernehmen der Torpedo-Hinterradnabe. Das Rad gilt insgesamt als reparaturfreundlich.

Mittels einer im Sattelrohr verschiebbaren L – förmigen Sattelstütze kann die Sattelhöhe- und Stellung individuell angepasst werden. Der Sattel selbst war dreifach gefedert. Im vorderen Teil des Sattels kamen eine einzelne Drehfeder und hinten 2 Spiralfedern zum Einsatz. Die Satteldecke bestand aus 5 mm dickem Kuhkernleder.

Das Tretlagergehäuse ist sehr kräftig dimensioniert und nimmt die kugelgelagerte Tretlagerwelle auf. Die Kugellager sind hochwertige Konuskugellager mit Lagerringen aus gehärtetem Einsatzstahl. Eventuell eintretender Staub und Dreck wurde durch so genannte Staubdeckel ferngehalten. Selbstredend waren auch die Pedale höchst sorgfältig und robust gebaut. Das fällt schon durch die Größe der Pedalgummis ins Auge. Mit einer Länge von 110 mm und einem quadratischen Querschnitt von 35 X 30 mm waren sie auf robusten unempfindlichen Einsatz vorbereitet. Am vorderen linken Gabelbein wurde der Dynamo angeschraubt. In diese Halterung war die Lampe nebst Befestigung gleich mit integriert. Auch die Verlegung der elektrischen Kabel ist absolut vorbildlich gelöst. Das Kabel zum hinteren Rücklicht wird sauber geführt und ist im inneren Schutzblech fest genietet. Es gibt auch keine Bewegungsfreiheit und somit kann das Kabel auch nicht arbeiten und scheuern. Die Vorderradgabel ist äußerst robust und entsprechend massiv ausgeführt. Jedenfalls übersteht das Velo 05 jeden Sturz unter Garantie.

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Sprechstunde: Begutachtung und Bewertung im Museum

Sprechstunde: Begutachtung und Bewertung im Museum der Dinge

Das Museum der Dinge – Werkbundarchiv, Oranienstraße 25 in 10999 Berlin bietet an jedem zweiten Freitag im Monat von 13:00 bis 14:00 Uhr Schätzstunden an. So kann jedermann sein Mobiliar, seine Keramiken und Gläser, sein Silber, seine Schmuckstücke oder Kunststoffobjekte und Kuriositäten aller Art, ob Kunstgewerbe oder Design vorlegen. Ob es sich bei den Dachbodenfunden, Erbstücken und Flohmarktsschnäppchen um wirkliche Schätze handelt, darüber gibt Dr. Rezepa-Zabel Aufschluss.

Voranmeldung wünschenswert, Termine unter info@design20.eu oder www.museumderdinge.de.
Sprechstunden in der Regel jeweils der 2. Freitag im Monat.

Pressestimmen:

 

 

 

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Künstliche Schönheiten

In den fünfziger Jahren verdrängte der Begriff „Plastik“ das bis dahin gebräuchliche Wort „Bakelit“, das Leo Hendrik Baekeland seit 1909 vermarktete. Sein „Bakelit“ eignete sich für „tausend Zwecke“ und damit floss der Begriff ebenso in den allgemeinen Sprachgebrauch ein, wie zuvor Dynamit, Colt und Sandwich. In den dreißiger und vierziger Jahren war „Bakelit“ zu einem Sammelbegriff für Phenoplaste und Aminoplaste geworden und das hatte durchaus seine Berechtigung, denn mit Baekelands Patenten waren bereits viele der nach und nach angewandten Möglichkeiten zur Herstellung von Pressstoffen gegeben. Die in den zwanziger und dreißiger Jahren entwickelten und geprüften, farbigen Kunststoffe kannte man auch unter anderen Namen.

Einen weiteren Schritt nach der Einführung des Phenolharzes durch Baekeland begründete die British Cyanides Company, die 1924 /25 auf der großen Ausstellung des Britischen Weltreiches in Wembley einen Formpressstoff bekannt machte, der als „die neue weiße Hoffung“ begrüßt wurde und erstmals ein Farbspektrum in Aussicht stellte, das bisher unerreicht war. Da die dort gezeigten Fläschchen mit dem Firmenzeichen – einem Käfer – versehen waren, nannte man die Masse fortan „Beetle“ oder „Beatl“. „Urea formaldehyde“ nannten die britischen Chemiker den Kunststoff, übersetzt Harnstoff-Formaldehyd.

War der Pressstoff, den die Rütgers-Werke in Berlin Erkner zur Produktionsreife geführt hatten, auch der Industrie liebstes Wunderkind, so führte es doch den Nachteil mit sich, dass es nur in einer begrenzten dunklen Farbpalette, die zwischen Rot, Braun und Schwarz variierte, zu haben war. Sofern es sich um mehr als technische Teile handelte, versuchten Kunststoffhersteller so weit wie möglich dem Serienprodukt eine individuelle farbliche Note mitzugeben. Im besten Fall gelangen aber nur exotische Farbschattierungen, die als Holzmaserungen oder Marmormusterungen galten, oder eine Art Eisblumendekor, der durch Beimischungen von Blattgold und -silber erzielt werden konnte. Man bestäubte das Pressharz auch mit Kupferpuder, Ruß und Gesteinsmehl. Wollte man darüber hinaus das Formstück durch helle Teile, wie Griffe, Handhabungen und Knäufe beleben, hatte man sich mit Proteinoplasten, im Besonderen Galalith zu behelfen. Diese als Kunsthorn bezeichnete Masse brachte seit 1885 erstmals kräftige und leuchtende Farben hervor. Nur waren seine Gebrauchseigenschaften gegenüber einem „Bakelit“ minderwertig. Das Material war feuchtigkeitsempfindlich und veränderte rasch seine Gestalt.

Da phenolhaltige Pressmassen nur in dunklen Einfärbungen relativ lichtecht sind, suchte man nach anderen Wegen und Basisrohstoffen.

1920 entwickelte die Firma Raschig in Ludwigshafen ein Phenolgießharz, das als Edelkunstharz unter den Handelsnamen Dekorit, Leukorit, Resinol, Vigopas und Vigorit noch in den 30iger Jahren vertrieben wurde. Es handelte sich um hochwertige Formaldehyd Kondensationsharze aus Phenol und seinen Homologen (engl. cast phenolic resin).

In einem aufwendigen und deshalb sehr kostspieligen Verfahren wurden der Rohstoff ohne Füllstoffe in handgemachte Gehäuse aus Blei, Glas oder Messing gegossen, die jeweils nur einmal verwendet werden konnten. Die honiggelbe bis durchsichtige Masse musste dann drei Tage lang in Öfen bei Temperaturen von 60 bis 100 °C ohne Druckanwendung getrocknet werden. Das Ergebnis war ein sehr schöner, relativ widerstandsfähiger, höchst brillanter Werkstoff, der in allen Farben eingefärbt werden konnte, anschließend poliert wurde, bis die Oberfläche schillerte und jenen charakteristischen Glanz abgab, der heute die betuchten Sammler fasziniert. Im Fokus standen dementsprechend Luxusartikel in gediegenen Formen, wie Zigarettenetuis, Feuerzeugen, Büroutensilien, Schatullen aber auch Schmuckstücke, vor allem als Bernstein-Imitat. Die Lokalfarben erwiesen sich als auf Dauer nicht lichtbeständig. Selbst recht dunkle Farben wie Rot, Grün oder Blau konnten ihren ursprünglichen Ton nicht halten. Pastelltöne oder ein reines Weiß ließen sich nicht erzielen. Zudem war Phenolharz grundsätzlich spröde, so dass der Werkstoff auch nur für dekorative Zwecke verwendet werden konnte. Noch bedenklicher schien der recht kräftige Phenolgeruch, der eine Verwendung im Zusammenhang mit Lebensmitteln von vornherein ausschloss.

Weltweit hatten Chemiker an Möglichkeiten gearbeitet, Pressmassen in einer größeren, hellen und leuchtenden Farbauswahl, als vollwertigen Ersatz für das ursprüngliche Bakelit, herzustellen.

Der Tschechoslowake Hans John soll schon früher fündig geworden sein, als der Wiener Chemiker Fritz Pollack und der Brite Edmund Rossiter, die beide 1924 erfolgreich waren.

In Deutschland konkurrierten vor allem die Dynamit Nobel AG in Troisdorf und die Heinrich Römmler AG in Spremberg in der Niederlausitz um die Herstellung des neuartigen Pressstoffes unter den Namen „Pollopas“ und „Resopal“, das zunächst „Alboresin“ hieß. Diese neuartigen Materialien besaßen für die damalige Zeit so wunderbare Eigenschaften wie Farbtiefe, Widerstandsfähigkeit gegen Chemikalien und Temperatur, Lebensmittelechtheit und große Härte, dass sie zunächst für Haushaltsgegenstände des täglichen Bedarfs verpresst wurden.

Um ein möglichst reines Weiß zu erhalten, das hygienischen, wie gehobenen Ansprüchen entgegenkam, wurden Harnstoffharze mit gebleichter Cellulose vermischt und ab 1931 unter dem Namen „Plaskon“ angeboten.

Schon 1926 präsentierte der exklusive Londoner Kaufpalast „Harrods“ Geschirre aus dem neuen Kunststoff in seiner Abteilung für Drechslerwaren. Der Andrang war so phänomenal, dass die englischen Hersteller in der Londoner Regent Street bald ein eigenes Ladengeschäft eröffneten, in dem ausschließlich „Beetleware“ verkauft wurde. Andere Hersteller boten die chicen Tischuntensilien unter den Namen „Lingalonga“ („Halt’ dich länger“) und „Bandalasta“ (nach Brookes and Adams – B(rookes)ANDA(dams) und LAST A long time) an. Der britische Hersteller Brooks & Adams vertrieb seine Teller, Tassen, Schalen, Behältnisse aller Art und Kerzenleuchter mit und ohne Marmorierung über ebenso farbenfrohe Verkaufkataloge. Ab 1932 nahm er noch Picknickkoffer in sein Programm auf und diese wurden der Hit der kommenden Jahre. Die Erzeugnisse belebten nicht nur die häusliche Umgebung, sondern trugen mit ihrer Bruchsicherheit und ihrem geringen Gewicht auch den Bedürfnissen der mobil werdenden Gesellschaft Rechnung.

Nach der großen „Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels Modernes“ in Paris im Jahr 1925 verband man die farbigen Kunststoffe ganz selbstverständlich mit einem Stil, der im Rückblick „Art Déco“ genannt wurde.

Art Déco brachte die Moderne, das neue Lebensgefühl und die außergewöhnliche künstlerische Vielfalt, in der orientalische Farben, kubistisch-abstrakte Formen und futuristisches Stromliniendesign keinen Widerspruch darstellten, auf den Punkt. Das Repertoire der Verarbeitung der „Bakelite“ schien grenzenlos. Seine Verwendbarkeit, seine Formenvielfalt, sein breites Farbspektrum, eingeschlossen seiner Möglichkeiten Naturmaterialien, wie Elfenbein, Horn, Schildpatt, Jade und Onyx zu imitieren oder es mit Edelmetallen, mit Rheinkieseln und echten Steinen zu kombinieren, wurde Konsumenten ebenso eindringlich vorgeführt, wie die überraschende Höhe der kunsthandwerklichen Verarbeitung und Formfindung. Bemerkenswert ist wie „schmuckhaft“ die neuen und alten Accessoires für die Damen gefertigt waren. Zigarettenspitzen, Abendtaschen oder kleine Behältnisse, „vanities“ und „minaudières“ für unerlässliche Kosmetika wie Puder oder Lippenstift sind weit mehr Schmuckstück als Gebrauchsgegenstand und belegen eindrücklich den unbändigen Wunsch nach Abgrenzung in diesen Jahren. Noch bevor die legendäre Coco Chanel 1928 den Modeschmuck wirklich salonfähig machte, war er 1925 in Paris, wo allein 40 Hersteller von Modeschmuck ihre Schmuckstücke präsentierten, längst Tagesgespräch. Spektakulär waren die großen französischen Juweliere, die mit ausgesprochen avantgardistischen Entwürfen herausragende Kreationen vorstellen und auch nicht vor der Verwendung der neuen Kunststoffe Halt machten. René Lalique fertigte Gießharzentwürfe für Broschen und Schmuckdosen an. Sein Mitarbeiter Eduard Fornells, stellte ebenfalls in seinem Pariser Atelier Ziergegenstände aus Harnstoff her. Um 1930 zogen auch die Cartier Juweliere mit Schmuckentwürfen nach.

Ein Wegbereiter des Kunststoffschmucks war die französische Manufaktur des Auguste Bonaz. Seine signierten Kreationen zeichneten sich durch eine wohl aufwendig gearbeitete, aber einfache geometrische Formgebung und starke Farbkontraste aus.

Nach 1925 bezogen auch deutsche Schmuckshersteller, wie Jacob Bengel in Idar-Oberstein und Henkel & Grosse in Pforzheim Kunststoffe in ihre Entwürfe ein. Über viele Jahre wurden die Schmuckstücke der Bengelproduktion für französische Arbeiten gehalten. Ihre strenge technoide Formensprache verdankten sie aber letztlich dem Bauhaus. Henkel & Grosse erlebte seinen eigentlichen Höhepunkt mit „Christian Dior Bijoux“ für dessen Herstellung die Firma in den 50iger Jahren die Exklusivlizenz erhielt. Ihr neunsträngiges Perlen-Collier für Dior fertigte das Unternehmen aus elfenbeinfarbenen Bakelitperlen, deren Materialqualität in dem vergoldeten Verschluss noch unterstrichen wurde.

Bereits in den zwanziger Jahren schwappte der Boom der farbigen Kunststoffe auch nach Amerika über. Nachdem die Monopolstellung der Bakelit-Patente hinsichtlich Herstellung und Verarbeitung von Phenoplasten ab 1927 bis 1931 ausgelaufen war, herrschte auch dort eine lebhafte Aufbruchstimmung in der Kunststoffindustrie.

„Juwelenhafte Schönheit“ wurde dem „Catalin“ zugesprochen, das die „American Catalin Corporation“ entwickelte und ab 1930 auf den Markt brachte. Das Unternehmen erzielte ein breites Spektrum satter Farben, etwa Rot, Orange, Grün, Gelb und subtile Pastelltöne, in einer Palette von durchscheinend bis schrillweiß. Sie strahlen noch heute so kräftig wie am ersten Tag. Catalin ließ sich in Formen gießen und anschließend durch Schnitzen, Fräsen, Drechseln, Sägen, Bohren weiterverarbeiten. Eine Bandbreite dieser Möglichkeiten führt die Palme, das Symbol der oft auch als „Hollywood-Stils“ bezeichneten amerikanischen Moderne vor.

Zeitgleich warteten in Europa schon andere Chemiker mit einem wesentlichen verbesserten Kunstharz auf, einem Kondensat von Melamin und Formaldehyd.

Die künstlichen Polymere drangen rapide in die Lebenswelt Amerikaner und der Europäer ein, schienen restaurative Tendenzen ganz auszuschließen und waren geradezu prädestiniert auch Vorstellungen des Funktionalismus in weite Bevölkerungsschichten zu tragen. Es war nur folgerichtig, dass in einem Bereich, wie die Küche, in dem Nützlichkeit und nicht Dekor immer die wichtigste Rolle gespielt hatte, Ideen greifen konnten, die Zeit und Aufwand zu sparen versprachen. Bei Verbrauchern mussten kaum Vorurteile gegen die neuen Kunststoffe überwunden werden. Die vielen nützlichen Alltagshilfen, groß, klein, einfach oder technisch raffiniert und ebenso die modischen Accessoires, ihr faszinierendes Erscheinungsbild machten gesellschaftliche Veränderung sichtbar und erlebbar.

Zu Beginn der dreißiger Jahre beauftragte die deutsche Kunststoffindustrie erstmals Formgestalter, die bereits mit den Ideen des Deutschen Werkbundes und Bauhauses vertraut waren, Entwürfe für kunststoffgerechte Gebrauchsartikel und Geräte anzufertigen. Im Wesentlichen ging es allen Beteiligten darum, dass die Dinge den Menschen vor allem das Leben erleichtern sollten, statt sich von eigenmächtigen Modelaunen leiten zu lassen. Obwohl sich das Bauhaus den für die Massenproduktion so leicht handhabbaren Harzen erstaunlicherweise verschloss, waren es doch der auf die Schule verweisende Anspruch und sein formales Repertoire, das den Kunststoffen zu mehr Aufmerksamkeit verhalf. Vorzügliche Geschirre entwarfen Christian Dell, der ehemalige Werkmeister der Metallwerkstatt des Bauhauses in Weimar für die Römmler AG und auch der vielseitige Kunstgewerbelehrer Friedrich Adler für die Brebit-Pressstoffwerke. Ihre funktionalen Formgebungen bestätigten sich in den kompakten, geschlossenen Pressformen, ohne Hinterschneidungen, in glatten Oberflächen, gerundeten Ecklösungen und Flächenübergängen.

Zweifelsfrei sind die „künstlichen Schönheiten“ aus Bakelit beeindruckendes Substitut und Surrogat, noch mehr sind sie heute materialgeschichtlich unwiederbringliche Dokumente und stellen eine die Moderne weit übergreifende Anthropologie des Geschmacks und Sozialgeschichte der Produktkultur zur Verfügung.

© Dr. Heide Rezepa-Zabel
Zu Bakeltit bzw Kunststoffen siehe weiterführend im Sammler Journal Artikel von Dr. H. Rezepa-Zabel: Bakelit, Teil 1, in: Sammler Journal, Dezember 2009, S.50-59; Teil 2, in: Sammler Journal, Januar 2010, S.48-57. Kunststoffe 40er- bis 70er Jahre, Teil 1, in: Sammler Journal, Januar 2012, S.52-58; Teil 2, in: Sammler Journal, Februar 2012, S.52-58; Teil 3, in: Sammler Journal, März 2012, S.94-99.l

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Bakelit pflegen und bewahren

Wie Bakelite sich am besten pflegen und reinigen lassen, dazu kursieren sehr viele verschiedene Empfehlungen, v.a. allem für verschiedenste Mittelchen. Wer aber wirklich nur eine Verschmutzung entfernen will, ist gut beraten nur einen weichen Lappen und wenig Wasser zu verwenden. Am sichersten ist destilliertes oder entkalktes Wasser, um etwaiges Einreiben der Kalkreste in die Poren zu vermeiden. Reinigungsmittel enthalten immer mehr oder weniger große Schleifmittel. Sie reinigen nur durch die mechanische Bewegung, die eingebracht wird. Entsprechend „schleifen“ sie den Schmutz weg und verletzen zwangsläufig immer die Oberfläche. Wenn wirklich hartnäckige Flecken zu entfernen sind, kann man auf zuerst Methanol, dann auf Ethanol, und nur wenn es zwingend nötig ist, auf Propanol zurückgreifen.

Gelagert werden Bakelite am besten dunkel, trocken und einzeln. Eine Klimatisierung mit Hilfe von Trockenmittelbeuteln kann sinnvoll sein. Als Verpackungsmaterial ist säurefreies, farbloses Papier oder ebensolche Kartons zu empfehlen, bei stark riechenden Objekten auch Kunststofffolien.

Um matt gewordenen Gehäusen oder Schmuckstücken wieder zu Glanz zu verhelfen, hat sich bisher nur Paraffin bewährt. Alle empfohlenen Pasten ergeben keinen Glanz, sondern nur einen Überzug, der vorerst glänzt, aber auf Dauer zu einer Veränderung der Materialstruktur führt. Reines, in einer Drogerie erhältliches Paraffin, aufgelöst in Benzin, ist die sicherste und beste Lösung, um eine lange Haltbarkeit zu erzielen. Die Mischung sollte gleichmäßig eingerieben werden und so oft erfolgen bis das Bakelit „gesättigt“ ist und die oberste Schicht die offenen Poren zu füllen vermag. Dabei gilt, je dünner und feiner das Paraffin gelöst ist, desto schöner auch das Ergebnis. Zum Schluss lässt sich die Oberfläche nach dem kompletten Verdunsten des Benzins wieder aufpolieren.

Zu Bakeltit bzw Kunststoffen siehe weiterführend im Sammler Journal Artikel von Dr. H. Rezepa-Zabel: Bakelit, Teil 1, in: Sammler Journal, Dezember 2009, S.50-59; Teil 2, in: Sammler Journal, Januar 2010, S.48-57. Kunststoffe 40er- bis 70er Jahre, Teil 1, in: Sammler Journal, Januar 2012, S.52-58; Teil 2, in: Sammler Journal, Februar 2012, S.52-58; Teil 3, in: Sammler Journal, März 2012, S.94-99.

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Bakelit erkennen

Grundsätzlich lässt sich ein künstlicher Stoff mit eindeutiger Sicherheit nur durch chemisch-analytische, invasive Verfahren identifizieren und diese können nur in entsprechend ausgestatteten Laboratorien vorgenommen werden. Solche Analysen sind ebenso aufwendig wie kostspielig.

Will man sein Stück aber nicht beschädigen, aber dennoch eine Wahrscheinlichkeit nahe legen, dass Bakelit vorliegt, bieten sich verschiedene, mehr oder weniger unspezifische Prüfungen an.

Aussehen:

Ein erster Eindruck lässt sich über die Oberfläche des Stückes gewinnen.
Die Farben der Phenolpressmassen – die vorzugsweise als Bakelit gelten – variieren zwischen Schwarz, Dunkelbraun, Rotbraun und Grünbraun, allenfalls war ein gelbliches Braun möglich. Andere Farbverläufen wurden der Masse während des Pressvorganges z.B. durch Kupferpuder und Gesteinsmehl lediglich aufgeschmolzen.

Die im Laufe der zwanziger und dreißiger Jahre entwickelten Phenolgießharze – wozu auch Catalin zählt – und die Aminoplaste (Harnstoff- und Melaninharze), die bis in die sechziger Jahre unter den Begriff Bakelit gefasst wurden, konnten in hellen, bunten und durchscheinenden Farben hergestellt werden. Sie sind “von Natur aus” glatt und weisen oft nur an ihren Unterseiten oder in Zwischenräumen unbearbeitete oder matt geschliffene Schnittflächen des Rohbakelits auf. Im Vergleich sind die Oberflächen der Phenolpressmassen auf Grund der zugefügten Füllstoffe nie glatt, selbst dann nicht, wenn sie wunderbar glänzen. Immer zeichnen sich kleine und kleinste Unebenheiten ab. Oft lassen sich auch kleine Risse und poröse Stellen finden.

Phenolgießharze, wie Catalin, sind nicht leicht von Harnstoffharzen zu unterscheiden. Alle Farben bleichen im Sonnenlicht gleichermaßen aus. Bevorzugt wurden Phenolgießharze der zwanziger Jahre aber in gediegenen Tönen, insbesondere in dem natürlichen Farbspektrum der Bernsteine. Ihre Formteile wurden meist im Nachhinein zusammengesetzt. Sie sind verzinkt, genagelt, auch verschraubt, aber nicht geklebt. Man begann erst Ende der fünfziger und sechziger Jahre kleinere Teile – vor allem im Bereich Schmuck – miteinander zu verkleben. Im Vergleich zu Catalin, weisen die Lokalfarben der Harnstoffharze insgesamt mehr Leuchtkraft auf. Betrachtet man letztere direkt vor einer Lichtquelle werden noch Wellen und Rippen sichtbar. Oft wurden diese Schlieren durch Hinzufügung subtiler Farben zusätzlich verstärkt. Dadurch entstand der Effekt einer Marmorierung.

Im Gegensatz zu den Harnstoffharzen wurden Stücke aus Catalin eher dicker ausgeformt. Bevorzugt kombinierte man auch verschiedene Lokalfarben in einem Stück. Behältnisse aus Harnstoffharzen sind dagegen eher dünnwandig und beschränken ihre Farbauswahl meist auf ein bis zwei Farben.

Hör-Test:

Bakelite klingen – sofern sie sich aneinander stoßen lassen – kräftig und hell, vergleichbar den Tönen die Castagnietten erzeugen. Dünnwandige Stücke klingen ähnlich, aber leiser, schon wenn man sie mit dem Fingernagel anschnippt.

Riech-Test:

Unverwechselbar ist der Geruch, den Phenolharz beim Erhitzen erzeugt. Der Versuch an der Oberfläche zu reiben bis es heiß wird, ist oft erfolglos und daher nicht sehr aussagekräftig. Gießt man heißes Wasser darüber, vermag man eher zu Erfolg kommen. Bei Phenolharzen wird ein typischer Formaldehydgeruch frei, der als Allerweltschemikalie auch über viele stechende Desinfektionsmittel bekannt ist. Harnstoffharz riecht dagegen „fischig”, Galalith nach „verbrannter Milch” und Celluloid nach Kampfer oder Essig.

Färbe-Test:

Reibt man mit einem Tuch, oder einem Q-Tip, das mit einer Silber- oder Chrompolitur getränkt ist, an dem Stück, färbt es sich gelblich. Ratsam ist es, dafür eine uneinsehbare Stelle zu wählen, weil diese Anwendung die Oberfläche etwas angreift. Der “Gelbton“ variiert von Stück zu Stück, denn sowohl die verschiedenen Phenolharze, wie die Farben selbst, liefern jeweils ein unterschiedliches Gelb. Beispielsweise erzeugt ein Grün einen etwas dunkleren Gelbton als ein Rot.

Dieser Test kann nur funktionieren, wenn das edle Stück nicht lackiert ist, oder seine „Patina” nicht bereits restlos entfernt wurde.

Hitze-Test:

Erhitzt man eine Nadel und bringt diese mit dem Kunststoff in Verbindung, bleibt das Stück – wenn Bakelit vorliegt – unbeschädigt. Dabei ist äußerste Vorsicht geboten, denn manche Kunststoffe sind entflammbar, oder verändern sich an der betreffenden Stelle farblich. Bernstein wird sich sogar verformen.

Gewicht:

Im Vergleich zu den jüngeren, seit den fünfziger Jahren auf der Basis von Erdöl produzierten Kunststoffen – auch im Vergleich zu natürlichem Bernstein – ist die Familie der Bakelite schwerer. So schwimmt Bernstein in einer 16-prozentigen Lösung von Kochsalz in Wasser (weißer und schwarzer Bernstein schwimmt noch in einer 6-prozentigen Lösung), während Bakelite absinken.

Marken:

Über Markierungen von Kunststoffen könnte manches zusammengetragen werden. Bereits eine Zusammenstellung nur der wichtigsten Hersteller und weiterverarbeitenden Betriebe ist ein Desiderat von Forschern und Sammlern.

Hier kann nur so viel Erwähnung finden: In Deutschland wurden ab 1928 die Rezepturen, die jeweils speziell auf ihren Gebrauch hin entwickelt waren, mit einem Kontrollstempel des Materialprüfamtes Berlin-Dahlem, den die „Technische Vereinigung der Hersteller und Verarbeiter typisierter Kunststoff-Formmassen e.V.” einführte, versehen. In dem Prüfzeichen identifiziert ein zweistelliger Code über dem stilisierten M das Presswerk, der Code unter dem M die Art der Pressmasse.

Bei den Handelsnamen von Kunstoffen war und ist es in Deutschland noch oft verbreitet, Firmen und Ortsnamen einzubinden. Beispielsweise hat die damalige Firma Albert die Phenoplast-Lackharze herstellte, die Bezeichnungen Albertol, Albertit und Albermit eingeführt. Ebenso dürfte man bei der H.Römmler AG in Spremberg auf den Namen „Hares” gekommen sein, das den Initialen „HRS” erwachsen war.

© Dr. Heide Rezepa-Zabel

Zu Bakeltit bzw Kunststoffen siehe weiterführend im Sammler Journal Artikel von Dr. H. Rezepa-Zabel: Bakelit, Teil 1, in: Sammler Journal, Dezember 2009, S.50-59; Teil 2, in: Sammler Journal, Januar 2010, S.48-57. Kunststoffe 40er- bis 70er Jahre, Teil 1, in: Sammler Journal, Januar 2012, S.52-58; Teil 2, in: Sammler Journal, Februar 2012, S.52-58; Teil 3, in: Sammler Journal, März 2012, S.94-99.