Dr. Heide Rezepa-Zabel | Expertisen, Kurzgutachten, Beratung bei Ankauf und Verkauf

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Archiv für die Kategorie „Möbel“

Vom Romantiker zum Revolutionär – auf den Spuren Heinrich Vogelers

Donnerstag, 16. August 2012

Tulpenstuhl - Entwurf Heinrich VogelerTulpenstuhl nach Entwurf von Heinrich Vogeler, Foto: Focke-Museum/Sigrid Sternebeck

Die erste gemeinsame Ausstellung der vier Worpsweder Museen widmet sich Heinrich Vogeler und zeigt ein facettenreiches Künstlerleben voller Widersprüche.
Er war zeitlebens ein Suchender: Heinrich Vogeler wandelte sich in seinem wechselhaften Leben vom romantischen Jugendstilmaler in Worpswede zum Sozialrevolutionär in Moskau. Künstlerisch erprobte er sich mit den unterschiedlichsten stilistischen Mitteln in den verschiedensten Genres: ob Malerei, Grafik, Design oder Architektur – Vogeler ließ nichts aus und war stets bestrebt, Kunst in alle Bereiche des Alltags zu integrieren. Dieser vielschichtigen Künstlerpersönlichkeit widmen die vier Worpsweder Museen vom 26. Mai bis zum 30. September 2012 ihre
erste gemeinsame Sommerausstellung mit dem Titel »Heinrich Vogeler. Künstler, Träumer, Visionär«. Der Zeitpunkt ist dabei nicht zufällig gewählt, sondern gleich zweifach bedeutsam: 2012 jährt sich Vogelers Geburtstag zum 140. und sein Todestag zum 70. Mal. Ein guter Anlass, um den Mitbegründer der berühmten Worpsweder Künstlerkolonie im Haus im Schluh, im Barkenhoff, in der Großen Kunstschau Worpswede sowie in der Worpsweder Kunsthalle in den Fokus zu rücken.
Darüber hinaus zieht die Ausstellung aber noch weitere Kreise, denn auch in Bremen wird der vielseitige Künstler präsent sein. Das Bremer Focke-Museum zeigt in Kooperation mit den Worpsweder Museen in der Unteren Rathaushalle »Vogeler für alle«, eine Ausstellung von seriell gefertigten Möbeln des Künstlers aus der Worpsweder Werkstätte. Diese Ausstellung läuft vom 13. Juni bis zum 2. September. Ergänzendes Highlight: Die Urenkelinnen von Heinrich Vogeler stellen die Güldenkammer im Obergeschoss des Bremer Rathauses, die sonst nur zu offiziellen Anlässen für hochrangige Besucher geöffnet wird, im Rahmen von Sonderführungen vor. Vogelers Entwürfe zur Güldenkammer werden vom 17. Mai bis zum 30. September in der Kunsthalle Bremen gezeigt. Das Focke-Museum präsentiert in seiner Dauerausstellung im Haus Riensberg das preisgekrönte, 1906 von Vogeler entworfene »Zimmer einer jungen Frau« und das Paula Modersohn-Becker Museum in der Böttcherstraße zeigt vom 15. Juli bis zum 28. Oktober »Worpsweder Lichtbilder: die Künstlerkolonie in frühen Fotografien«. Diese Ausstellung vermittelt
eine Vorstellung des Worpsweder Lebens zur Zeit Vogelers.

Alle Ausstellungen auf einen Blick
»Heinrich Vogeler. Künstler, Träumer, Visionär«
Die große Sommerausstellung der Worpsweder Museen
26.5. – 30.9.2012
Märchen und Minne – Aufbruch als Künstler
Haus im Schluh
Im Schluh 35 – 37, 27726 Worpswede
T 04792.95 00 61
Gesamtkunstwerk Barkenhoff – Idylle und Wandel
Barkenhoff
Ostendorfer Straße 10, 27726 Worpswede
T 04792.39 68
Neue Wege – Vogeler in der Sowjetunion
Große Kunstschau Worpswede
Lindenallee 3, 27726 Worpswede
T 04792.13 02
Krieg und Revolution – der politische Vogeler
Worpsweder Kunsthalle
Bergstraße 17, 27726 Worpswede
T 04792.12 77
Öffnungszeiten: täglich von 10.00 bis 18.00 Uhr

Vogeler für alle
Katalogmöbel nach Entwürfen von Heinrich Vogeler aus der Worpsweder Werkstätte. Eine Sonderausstellung des Focke-Museums in Kooperation mit den Worpsweder Museen. Untere Rathaushalle des Bremer Rathauses 13.6. – 2.9.2012, Heinrich Vogeler: »Zimmer einer jungen Frau«, 1906, Focke-Museum – Haus Riensberg, Teil der Dauerausstellung, Heinrich Vogelers Entwurfszeichnungen zur Güldenkammer im Bremer Rathaus, Kunsthalle Bremen, 17.5. – 31.8.2012, Worpsweder Lichtbilder: die Künstlerkolonie in frühen Fotografien, Kunstsammlungen Böttcherstraße / Paula Modersohn-Becker Museum, 15.7. – 28.10.2012.

Einzigartige Dauerleihgabe von 243 Rams-Exponaten aus der „Braun Collection“ an das Museum für Angewandte Kunst Frankfurt

Dienstag, 3. Juli 2012


Der weltweit bekannte und hochgeschätzte Industriedesigner Dieter Rams ist im Mai dieses Jahres 80 Jahre alt geworden und hat einen besonderen Geburtstagswunsch geäußert, der ihm durch das Unternehmen Braun, dessen Design er seit 1955 und seit 1961 als Chefdesigner bis zu seiner Pensionierung 1997 wesentlich geprägt hat, erfüllt worden ist. Braun hat aus seiner herausragenden Unternehmenssammlung, der legendären „Braun Collection“, dem Museum für Angewandte Kunst Frankfurt eine Dauerleihgabe von insgesamt 243 Exponaten zur Verfügung gestellt, welche die Grundlage für eine zukünftige Dauerausstellung bilden werden. Von besonderer Bedeutung ist dabei, dass sich hierunter auch sämtliche erhaltenen Modelle aus der Rams-Ära befinden, die vom Museum wissenschaftlich und konservatorisch aufgearbeitet werden und mit denen der Designprozess zukünftig besonders gut veranschaulicht werden kann.

Der Möbelhersteller vitsoe London, der ausschließlich Entwürfe von Dieter Rams mit großem Erfolg weltweit vertreibt, hat sich darüber hinaus dazu bereit erklärt, ein größeres Konvolut von Möbeln des Gestalters dem Museum zu schenken. Auch das in London bestehende Firmenarchiv wird für eine Zusammenarbeit mit dem Museum geöffnet werden.

Das Museum für Angewandte Kunst Frankfurt widmete Dieter Rams bereits mehrere Ausstellungen, zuletzt im Jahr 2010 die große Retrospektive „Less and More. Das Designethos von Dieter Rams“, die in sechs Museen von internationalem Rang gezeigt wurde und weltweit rund 400.000 Besucher anzog.

Museum für Angewandte Kunst Frankfurt
Schaumainkai 17, 60594 Frankfurt
Öffnungszeiten Di – So 10 – 17 Uhr, Mi 10 – 21 Uhr, Mo geschlossen

Stühle ohne Beine. Freischwinger des 20. Jahrhunderts.

Donnerstag, 26. April 2012

Kragstühle aus der Neuen Sammlung – The International Design Museum Munich. Foto: Rainer Viertlböck

Die Neue Sammlung – The International Design Museum Munich ist vom 21. März bis zum 10. Juni 2012 mit einer Sonderausstellung zu Gast im Bauhaus‐Archiv Berlin. Die älteste und größte Designsammlung der Welt präsentiert dort aus ihren Sammlungsbeständen eine eigene Auswahl an „Stühlen ohne Beine“, die in der Tradition des Freischwingers stehen. Bereits in den 1920er Jahren entwarfen namhafte Bauhäusler wie Marcel Breuer und Ludwig Mies van der Rohe Freischwinger aus Stahlrohr, die die Idee von Leichtigkeit und Transparenz aus der Architektur in den Möbelbau übertrugen. Die Ausstellung ist eine Installation aus 25 verschiedenen Typen von Sitzobjekten und vermittelt einen Eindruck, wie sich die Stühle ohne Beine seit ihren Anfängen durch hochtechnisierte Produktionsweisen, neuartige Materialien, Einflüsse der freien Kunst und gesellschaftliche Veränderungen weiterentwickelt haben.
Interview mit Dr. Josef Straßer, Oberkonservator, Die Neue Sammlung – The International Design Museum Munich:
Bauhaus‐Archiv: In der Ausstellung ist eine kleine Auswahl an Stühlen ohne Beine aus den Beständen der Neuen Sammlung – The International Design Museum Munich – zu sehen. Welche Kriterien lagen Ihrer Auswahl zugrunde?
Straßer: Wir haben uns gefragt: Bringt der Stuhl einen neuen Aspekt, den es bisher so nicht gab? Ist er formal konsequent durchgearbeitet? Hat er gestalterische Qualität? Ist er ein Statement?
Bauhaus‐Archiv: Was ist das verbindende Element zwischen den gezeigten Stühlen?
Straßer: Das Verbindende ist die Unterschiedlichkeit und dies bei gleichem Grundprinzip.
Bauhaus‐Archiv: Inwiefern manifestieren sich die Einflüsse der Freien Kunst in den ausgestellten Objekten? Können Sie Beispiele nennen, bei denen dies besonders augenscheinlich ist?
Straßer: Die Einflüsse der Freien Kunst zeigen sich vor allem in den späten sechziger und frühen siebziger Jahren unter dem Einfluss der Pop Art. Man erkennt dies zum Beispiel bei den Freischwingern von Bernard Rancillac und Verner Panton.
Bauhaus‐Archiv: Welche gesellschaftlichen und politischen Veränderungen spiegeln sich in den ausgestellten Stühlen wider und wie?
Straßer: Die Frage nach der Spiegelung von politischen Veränderungen im Bereich des Designs ist schwer zu beantworten. Das hängt davon ab, wie man politisch definiert. Ist es eine Spiegelung der politischen Ereignisse, wenn Marcel Breuer und Mies van der Rohe nach dem Entwurf ihrer Freischwinger Deutschland verlassen mussten? Und dies obwohl einer der beiden Entwerfer durchaus noch für Nazi‐Deutschland tätig war. Ich denke, die Veränderungen liegen in der Art des Lebens: Es wurde nach dem Zweiten Weltkrieg auf Ideen des Bauhauses zurückgegriffen, um zu zeigen, dass es ein neues, demokratisches Deutschland und ein neues Wohnen gibt. In den sechziger Jahren ist es der neue demokratische, weil preiswerte Kunststoffstuhl, farbenfroh, der sich absetzt von Eiche, Herrenzimmer, Gelsenkirchner Barock der Wirtschaftswunderjahre, aber dies gilt nicht nur für die Freischwinger.
Bauhaus‐Archiv: In der Ausstellung sind nur wenige zeitgenössische Stühle zu sehen. Der Schwerpunkt liegt auf Historischem. Ist der Freischwinger nicht mehr aktuell?
Straßer: Doch, natürlich. Das Recyclingthema spiegelt sich ja wider bei den Papiermöbeln von Frank Gehry. Um die Brücke vom Bauhaus zum Heute zu schlagen, ist zwangsläufig eine Linie innerhalb der seither vergangenen 100 Jahre nötig, und mit dem Myto von Konstantin Grcic haben Sie die aktuellste Freischwinger‐Version, die derzeit auf dem Markt ist.

Ausstellungsdauer: 21. März 2012 bis zum 10. Juni 2012

Jugendstil bis Gegenwart im Grassi Museum Leipzig

Freitag, 2. März 2012

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Das GRASSI Museum für Angewandte Kunst eröffnet am 4. März 2012 den dritten und damit letzten Teil seiner ständigen Ausstellung. „Jugendstil bis Gegenwart“ vereint auf etwa 1.200 m² rund 2.000 Objekte von der Jahrhundertwende bis zur unmittelbaren Gegenwart. Schwerpunkte bilden Werke aus der Zeit des Jugendstil, Art-Déco, Funktionalismus und Bauhaus ebenso wie ostdeutsches Design ab den 1950er Jahren und zeitgenössisches internationales Design. Mit „Jugendstil bis Gegenwart“ ist die neue Dauerausstellung des Museums komplett. Ihre insgesamt drei Ausstellungsbereiche „Antike bis Historismus“, „Asiatische Kunst. Impulse für Europa“ und „Jugendstil bis Gegenwart“ laden jetzt zu einer Zeitreise durch mehr als 3000 Jahre Kunstgeschichte ein.

Unter den Ausstellungsobjekten sind einige Stücke die Design20.eu anbieten kann, u.a.: „Ericofon“, 1954, Telefon von L.M. Ericsson, Ferrari-Rot, Schweden.

GRASSI Museum für Angewandte Kunst, Johannisplatz 5-11, 04103 Leipzig Di – So, Feiertage 10 – 18 Uhr, Mo geschlossen.

„Made in Germany“ – der Beginn eines Gütesiegels

Dienstag, 23. August 2011

Logo: DBWBG - "Made in Gerany"

Die Dürerbund-Werkbund-Genossenschaft brachte seit 1913 im Deutschen Reich erstmals die systematische und organisierte Verbreitung von Qualitätswaren „Made Germany“ in Gang.
Dabei handelte es sich um eine Einkaufsgenossenschaft, die der ein Jahr zuvor vom Dürerbund gegründeten „Gemeinnützigen Vertriebsstelle für Deutsche Qualitätsarbeit, GmbH“ in Dresden-Hellerau, nun unter Mitwirkung des Deutschen Werkbundes angeschlossen wurde. Über diese Vertriebsstelle spannte sich ein dichtes Netz von Persönlichkeiten, die auf Staat und Gesellschaft einwirkenden Instituten, Vereinen, Verbänden, sowie Zeitungen angehörten. Zu den bekanntesten Förderern und Beratern dieser Großinitiative zählten unter anderem Hermann Muthesius, Karl Schmidt von den „Deutschen Werkstätten“ vormals „Dresdner Werkstätten für Handwerkskunst“, Friedrich Naumann, Karl Ernst Osthaus, Peter Behrens, Richard Riemerschmid und Ferdinand Avenarius. Die Liste derjenigen, die sich an der Förderung der Dürerbund-Werkbund-Genossenschaft beteiligten liest sich wie das „Who’s Who“ aller deutschen, am Um- und Aufbruch von Kunst und Gewerbe beteiligten Reformer zu Beginn des 20. Jahrhunderts.

Um 1910 war Dresden, im Besonderen Dresden-Hellerau, als erste deutsche Gartenstadt, der Treffpunkt der künstlerischen Avantgarde. Werkbund und Dürerbund richteten dort ihre Geschäftsstellen ein und die Dürerbund-Werkbund-Genossenschaft mobilisierte von Hellerau aus hunderte Einzelhändler, Produzenten und Künstler sich an einen Wertschöpfungsprozess zu beteiligen, der auf qualitativ hochwertige, klar gestaltete, zeitlose, dabei für breite Bevölkerungsschichten erschwingliche Gebrauchsgegenstände, vornehmlich solche für Haus und Wohnung zielte.
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Die seit 1915 von der Dürerbund-Werkbund-Genossenschaft im „Deutschen Warenbuch“ zusammengestellten Waren, konnten sowohl über die Verstriebsstelle in Dresden-Hellerau, als auch über die Mitglieder des deutschen Einzelhandels bestellt werden. Für die dort abgebildeten Waren – über 1600 – verbürgte sich ein Sachverständigenrat, der sich aus Architekten und Designern, so genannten „Entwerfern für Kunstgewerbe“ zusammensetzte. Sie maßen die Qualität aller ausgesuchten Waren an ihrer Gestaltung, dem verwendeten Materials und an der Verarbeitung und lobten diese durch eine eigens kreierte Marke aus, die sich heute auch noch an Keramiken wieder finden lässt (vgl. Krug, Steinzeug, 1913, Carl Mehlem für R. Merkelbach, Grenzhausen, Westerwald). dbwbg-signet-keramik

Der Auftrag für die grafische Gestaltung desselben erging an den Werbe- und Gebrauchsgrafiker Fritz Hellmuth Ehmcke. Er gestaltete ein großes Genossenschafts-G, das kreisförmig die Initialen der Bünde „DBWB“ umfängt. Für die Firmenbezeichnung: „Dürerbund-Werkbund-Genossenschaft, Wertarbeit fürs deutsche Haus“ wählte Ehmcke seine 1914 entwickelte „Schwabacher“, die der Familie der Frakturschriften zuzuordnen war.

Die hier vorgenommene Markierung von Waren mit besonders hoher Produktqualität liefert den Beginn einer Entwicklung, aus der die Kennzeichnung „Made in Germany“ als Gütesiegel hervorgeht. Diese Kennzeichnung verdankt ursprünglich ihre Entstehung einem britischen Gesetz, dem „Merchandise Marks Act“ von 1887. Zweck dieses Gesetzes war, britische Verbraucher vor Täuschungen über den Ursprung importierter Waren, vor vermeintlich minderwertigen Produkten, zum Beispiel Nachahmungsprodukten, so genannten „Surrogaten“ zu schützen. Die Dürerbund-Werkbund-Genossenschaft wirkte diesem schlechten Ruf deutscher Waren erstmals systematisch entgegen. Sie bestand bis 1927 und wurde durch die Herausgeber der bald folgenden „Deutschen Warenkunden“ (1939-1942 and 1955-1961) abgelöst.

Werkbund und Dürerbund schafften mit der Gründung der Dürerbund-Werkbund-Genossenschaft und der Verbreitung des „Deutschen Warenbuches“ ein hochgradig wirksames Identifikationspotential für die deutsche Volksgemeinschaft. Ihr Plädoyer für eine Warenästhetik, die sich mit moralischem und ethischem Anspruch verband wurde eine große Erfolgsgeschichte mit der sich sogar die Führungsrolle auf dem Weltmarkt erobern ließ.

Die Kennzeichnungspflicht für deutsche Waren bestand auch nach dem Krieg weiter. Da die Qualität der deutschen Waren der Qualität einheimischer Produkte im Ausland häufig überlegen war, wirkte „Made in Germany“ dann zunehmend positiv. Nach dem zweiten Weltkrieg wurde „Made in Germany“ zu einen Synonym für das deutsche Wirtschaftswunder.
Aus diesem Grund ist „Made in Germany“ heute als geografische Ursprungs- und Qualitätsbezeichnung für die in Deutschland hergestellten Waren national und international geschützt.

Siehe auch: Schild, Emaille, Dürerbund-Werkbund-Genossenschaft, Dresden-Hellerau, um 1915. Gediegenes Gerät fürs Haus, Vertriebsst. dt. Qualitätsarbeit, Hellerau 1912,
„Deutsches Warenbuch“, 1915, Dürerbund-Werkbund-Genossenschaft, Dresden-Hellerau.

© Dr. Heide Rezepa-Zabel

Egon Eiermann – der deutsche Eames

Freitag, 3. September 2010

SE 3 von Egeon Eiermann, 1949Oft versucht man mit der Gleichsetzung der Personen Egon Eiermann und Charles und Ray Eames Stühle von Eiermann aufzuwerten.

Sicherlich wurde Eiermann durch die revolutionären amerikanischen Modelle der Eames beeinflusst, doch sind seine Entwürfe selbständig genug, um ihre Geltung nicht aus der Stahlkraft der zeitlichen Vorläufer beziehen zu müssen. Seine Entwürfe waren in ihrer material- und raumökonomischen Gestaltung und der Einfachheit der Ausführung eine Reaktion auf die materielle Not der Zeit, in der Eiermann aber auch eine Chance zu einer neuen, aufgeklärten und menschlicheren Lebensweise sah.

In den vierziger und fünfziger Jahren hatte das Designerehepaar in den USA Möbel gestaltet, die weltweit Maßstäbe setzten. In jahrelangen Versuchen war es ihnen gelungen, Möbel in bisher ungewohnten industriellen Werkstoffen wie plastisch geformtem Sperrholz, Kunststoff und Aluminium bis zur Serienreife zu entwickeln.
Erstmals hatte Charles Eames zusammen mit Eero Saarinen für den vom New Yorker Museum of Modern Art 1940 ausgeschriebenen Wettbewerb „Organic Design in Home Furnishings“ Sitzmöbel entwickelt, deren Sitzfläche und Rückenlehne aus einer einzigen, plastisch geformten Sperrholzplatte gebildet waren. 1945 konnte die Entwicklung der serienreifen Sitzmöbel mit dreidimensional geformter Sitz- und Rückenlehnenplatte bereits abgeschlossen werden.
Weil Sperrholz die Herstellung bequemer Sitzmöbel ermöglichte und die verschleißanfälligen und zudem unhygienischen Polster ersetzten konnte, loteten weltweit Designer die ästhetischen und funktionalen Möglichkeiten des Formpressstoffes aus. Auch Deutschland konnte sich den wirtschaftlichen und konstruktiven Vorteilen, wie maschinelle und daher kostengünstige Produktion, preisgünstiges Ausgangsmaterial, Dauerhaftigkeit, Leichtigkeit, Flexibilität nicht entziehen. Nach dem Krieg führte der enorme Bedarf an Möbeln dazu, dass die Entwicklung neuer Sitzmodelle sogar auf Kosten des Staates betrieben wurde.

Auslöser für Egon Eiermann, sich erstmals mit dem Entwurf von Serienmöbeln zu beschäftigen, war die Ausstellung „ Wie Wohnen?“, die 1949/50 in Stuttgart und in Karlsruhe gezeigt wurde. Unter den Möbelgestaltern verstand er es am besten, Verständnis für Materialien und Techniken, konsequenten Formwillen, Kreativität, Offenheit für Neues und Durchsetzungsfähigkeit zu kombinieren. Eiermanns Interesse galt vorerst der Gestaltung eines dreibeinigen Sitzmöbels SE 42, das ausschließlich aus geformten, montierbaren Sperrholzteilen entwickelt werden sollte. Es war jener Stuhl, den man in seiner Frühzeit mit dem DCW (Dining Chair Wood) der Eames verwechselte. Tatsächlich zeigt die Konstruktion weitgehende Übereinstimmung: organisch gestaltete Sitz- und Lehnenplatten aus formgepressten Sperrholz, aufgelegt mit möglichst wenigen Befestigungspunkten auf ein Gestell aus gebogenen, montierten Sperrholzstreifen. Während das Ehepaar Eames das formale Hauptgewicht seines Modells auf Sitz und Lehne legte und diese Teile deutlich von dünnstreifigen Gestell absetzte, setzte Eiermann jedoch alle Teile seines Stuhls zu einer dichter gefügten, proportional kompakteren und homogeneren Einheit zusammen. Für ihn scheint bei der Gestaltung des Modells die Ablesbarkeit der Montagefähigkeit eher im Vordergrund gestanden zu haben, als für das Ehepaar Eames. Beide Modelle haben skulpturale Qualitäten. Das amerikanische Modell vermittelt den Eindruck einer freien Plastik. Eiermanns Stuhl erinnert stärker an die Form eines Lebewesens. In den Umrisslinien ist es dynamischer, die Kommunikation der Ein- und Ausschwünge von Sitz und Lehne ist lebhaft und bleibt dennoch harmonisch. Unterschiede zeigen sich vor allem im technischen Detail. Die Verbindungen etwa sind verschieden. Wagemutig zeigte sich Eiermann in der Belastbarkeit des Materials: der kleine Biegungsradius des vorderen Teils der dünnen, nur neun Millimeter starken Sitzplatte wurde zur Zerreissprobe für das Sperrholz.
Eiermann war mit dem Ergebnis, das in seiner plastischen Durchformung der Sitz- und Lehnplatten in Deutschland bisher ohne Beispiel war und blieb, so sehr zufrieden, dass er dieselbe Garnitur für seinen Arbeitsstuhl „SE1“ („SE40“) und wenig später auch für seine Stahlrohrstühle verwendete. Das hatte nicht nur herstellungsökonomische Gründe. In der Fachwelt galt die wohlproportionierte Form als vorbildlich. Sein „SE 40“ mit der eleganten; transparenten Lehnenfeder bildete in den fünfziger und sechziger Jahren in Deutschland dann die fruchtbare Basis für nahezu alle anderen Arbeitsstuhlmodelle. Deutliche Parallelen wies auch der 1952 entworfene vierbeinige Stahlrohrstuhl SE 68 auf. Mit der Kombination von Stahlrohr und geformter Sperrholzlehne bzw. -sitz folgte Eiermann auch hier dem Vorbild Charles und Ray Eames und deren ‚Dining Chair Metal‘.
Seine ausgestellten Möbel aus Vollholz, Sperrholz, Korb und Stahlrohr vermittelten in der Heterogenität ihrer Formen, Materialien und Farben ein heiteres Bild. Die Ausführung hatte die in Oberesslingen und in Wernau/ Neckar ansässige Fabrik „Wilde + Spieth“ übernommen. Als traditionsreicher, 1831 gegründeter Hersteller von Rollläden und Möbeln besaß man dort gute Erfahrungen in der kombinierten Verwendung von Holz und Metall. Dort war man gewillt den kompromisslosen Anspruch an die Form und eine hohe Materialqualität zu erfüllen zu entwickeln.

Ab 1950 erfolgte der Verkauf des Arbeitsstuhles „SE1“ („SE40“). Er war somit das erste der von Eiermann und „Wilde+Spieth“ gemeinsam entwickelte Serienmöbel, das auf den Markt kam. Da sein Material und besonders seine „organische“ Form in jener Zeit noch unbekannt in Deutschland waren, interessierte sich für ihn anfangs nur eine kleine, aufgeschlossene Käuferschaft. So konnten im Jahr 1951 gerade einmal 153 Stück abgesetzt werden. Zu den ersten Abnehmern gehörten häufig Architekten. Seinerzeit war der „SE1“ („SE40“) der fortschrittlichste Arbeitstuhl in Deutschland und Eiermann war mit dem Ergebnis, das in seiner plastischen Durchformung in Deutschland bisher ohne Beispiel war und blieb, so sehr zufrieden, dass er dieselbe Garnitur später auch für seine Stahlrohstühle wählte. Der Arbeitsstuhl verband arbeitsgerechte Funktionalität, körpergerechte Formgebung, hohe Materialökonomie und elegantes Aussehen so überzeugend miteinander, dass es noch bis in die 70er Jahre hinein Vorbild für eine große Anzahl von Modellen anderer renommierter Hersteller blieb. Er bildete die fruchtbare Basis für nahezu alle anderen deutschen Hersteller der fünfziger und sechziger Jahre, die bis dahin an Modelle der 30er Jahre anknüpften, indem sie ihre Stühle mit hölzernen Flügelbeinen, massivhölzerner Sitz-/ Lehnengarnitur, leicht federnder Lehnenhalterung aus Bandstahl und einer Höhenverstellung mit zumeist einfacher Schraubmechanik ausstatteten.
Wilde + Spieth genossen bis zu Eiermann Tod im Jahre 1970 dessen Vertrauen. Sie durften als einzige seine Entwürfe – mit Ausnahme der Korbmöbel – ausführen. Und am Ende waren es etwa 35 Modelle.

Bauhaus Re-Design

Freitag, 15. Mai 2009

Die allgemein verbreitete Vorstellung vom „Bauhausstil“ speist sich heute vor allem aus den vielfach vermarkteten Freischwingern und der so genannten Bauhausleuchte.
Als „Bauhausklassiker“ haben sie das Geschichtsbild gleichzeitig verzerrt, wie vereinfacht – durch ihre Auswahl wie durch ihre Ausstattung. Sie werden mit und ohne Lizenz vertrieben – unter der Bezeichnung Replik oder Kopie, obwohl hier „Neuproduktion“ zutreffender wäre.
Die Freischwinger mit denen das Bauhaus meist identifiziert wird, entwarf Marcel Breuer erst, nachdem er die Schule verlassen hatte. In der Regel wurden sie mit unterschiedlichen Textilbespannungen ausgestattet, der stark farbig sein konnte. Ihre Bespannungen mit Leder war eine reine Erfindung der Nachkriegszeit. Ab 1927 wurde das am Bauhaus entwickelte Eisengarn, aus fest verzwirntem, paraffiniertem Baumwollgarn verwendet.
In den ersten Jahren war das Gestell vernickelt. Eine Verchromung wurde erst ab 1928 möglich, war aber kostspielig, so dass man erst allmählich dazu überging, die Grundmetalle wie Messing oder Tombak nicht mehr nur zu vernickeln. Man sah Vor- und Nachteile: die Vernickelung wurde mit der Zeit matt, wies aber gegenüber dem weiß-bläulich schimmernden, harten Glanz des Chroms einen leicht gelblichen Farbton auf und dieser wirkte wärmer und deshalb vorerst angenehmer.
Durchaus beliebt war auch eine farbige Lackierung der Rohre. In einem Katalog von 1930 wurden 14 Farbtöne angeboten, darunter Zitronengelb, Erbsengrün und Violett.
Erst nach 1945 avancierte das Re-Design in Chrom und Lederbespannung, vor allem in schwarz oder weiß zum Klassiker. Nur so erschienen die Stühle und Sessel in den Banken, Praxen vereinzelt auch in den Wohnungen weniger anspruchslos und lebendig, optisch schwerer und zusätzlich künstlich veredelt.

Die Bauhausleuchte, wie sie heute angeboten wird und nachdem sie 1980 überarbeitet wurde, entspricht in vielen Details und in den Proportionen aller Teile nicht mehr dem „Original“ von Wilhelm Wagenfeld aus den Jahren 1923/4. Das sichtbare Gewinde rutschte nach oben, die Glühbirne sitzt heute höher, der Metallzylinder im Glasschaft zeigt einen zusätzlichen Absatz.
Und nachdem Walter Gropius und sein Mitarbeiter Adolf Meyer in Weimar 1922 ihrem Türdrücker entwarfen – gleichsam einer Skulptur aus Zylinder und Vierkantstab, einer quadratischen Rosette mit Schrauben in ihren vier Ecken befestigt – gab es in Folge für unzählige Ästhesierungen keinen Halt mehr.

Im Überfluss ist der Gebrauch immer weniger ein Argument. Der Wert der Dinge muss an ihnen selbst zu Ausdruck kommen. Bereits früher war die Anspruchslosigkeit vieler Objekte, dünnes Metall oder technisches Material problematisch, wie Marianne Brandt berichtete: „Den Leuten war Aluminium etwas Fatales, wir haben die Schirme der Leuchten deshalb manchmal auch farbgespritzt.“ Mittlerweile sind ähnliche Aluminiumleuchten in vielen Möbelhäusern erhältlich und das Bauhausprodukt würde sich für ein ungeschultes Auge wenig von ihnen unterscheiden.
Die Neuproduktionen betonen nun die Eleganz und den Wert des vom Künstler entworfenen Produktes. Die Fruchtschale von Josef Albers, im Original vernicket oder verchromt, wird nun versilbert, es gab auch schon den versilberten Weißenhof- Stuhl.

Wie hätte Gropius darüber geurteilt? Vermutlich von der Anwendung her zugestimmt, aus demokratischer Sicht sicher abgelehnt!

Das Bauhaus weltweit

Montag, 27. April 2009

Nicht nur, dass das Bauhaus in diesem Jahren auf 90 Jahre seines Bestehen zurückblicken kann und deshalb drei renommierte Designinstitute eine gemeinsame große Ausstellung, auf den Weg bringen, weit beeindruckender in die Tatsache, dass weltweit das Modell Bauhaus, seine umfassende Bedeutung für die Entwicklung und Internationalisierung der Moderne anerkannt wird und entsprechend rund um den Erdball Designmuseen dem „Old“ Bauhaus einen bedeutenden Platz einräumen.
Seine weltumspannende Ausstrahlung und Vorbildfunktion liegt vor allem in der Tatsache begründet, dass in Weimar und Dessau die besten Kräfte aus fast ganz Europa an einen Platz zusammenziehen konnten und das sowohl auf der Seite der Lehrer, wie der Studenten. Lehrer wie Walter Gropius, Johannes Itten, László Moholy-Nagy, Marcel Breuer, Christian Dell, Gerhard Marcks, Georg Muche, Mies van der Rohe und ihre begabten Studenten wie Marianne Brandt, Herbert Bayer, Otto Lindig und Wilhelm Wagenfeld zählen zu den Legenden der angewandten Künste weltweit. Das Bauhaus, seine Ideologie ist längst kollektives Erbe.
Dass am Bauhaus so Herausragendes geleistet wurde, war nicht einfach nur Glück oder Zufall, sondern es war das Ergebnis der harten Arbeit der besten, die sich in euphorischen Zeiten in gegenseitiger Konkurrenz das Äußerste abverlangten. Mittelmaß war tabu. Es ging immer um kategorische Lösungen, alles auf einen Punkt bringende Ideen, um die alle Gegensätze in einem Formkonzept vereinigende Synthese. An der Lösung des Freischwingers hatten mit Mart Stam, Marcel Breuer und Mies van de Rohe bereits die Allerbesten gearbeitet und als die Lösung gefunden war, gab es nicht zu verbessern.
Viele der im Bauhaus entwickelten Produkte, im Besonderen die Stahlrohr-Stuhle und Sessel (metal tubular chairs) sind wahre Klassiker geworden. Sie überdauern inzwischen einen Zeitraum von über 50 Jahren und das ist so etwas wie ein kleines Weltwunder, denn in unseren schnelllebigen Zeiten kann ein Objekt bereits dann als Klassiker gelten, wenn er es schafft noch nach zehn Jahren lieferbar zu sein. In den 70er und 80er Jahren hatte sich die Moderne endgültig durchgesetzt und wurde sogar populär. Damit begann ein kommerzieller Ausverkauf von zum Teil autorisierten Nachbauten, aber überwiegend angeregt durch unautorisierte Imitationen bzw. leicht veränderte Stilimitate bzw. Persiflagen.
Vom 22. Juli bis 4. Oktober werden im Martin-Gropius-Bau in Berlin wieder Originale zu sehen sein. Veranstalter der „Modell-Bauhaus“ Ausstellung sind die drei deutschen Bauhaus-Institutionen: das Bauhaus-Archiv in Berlin, die Stiftung Bauhaus in Dessau und die Klassik Stiftung Weimar in Kooperation mit dem Museum of Modern Art in New York.
Die weltweit umfangreichste Sammlung an Artefakten und Dokumenten zum Bauhaus, wozu eine einzigartiges Dokumentar – und Kunstfoto-Archiv mit insgesamt etwa 50.000 Motiven zählt, besitzt das Bauhaus-Archiv. Dagegen ist die Stiftung Bauhaus Dessau vor allem ein Ort der Forschung, Lehre und experimentellen Gestaltung. Neben der Pflege, Erforschung und Vermittlung des Bauhauserbes beschäftigt sich die Stiftung mit den urbanen Herausforderungen der Zeit, lotet Optionen für die Zukunft aus und entwickelt Entwürfe in Architektur, Design und darstellender Kunst. Das in Weimar ansässige Bauhaus-Museum ist Teil der Stiftung Klassik. Die historische Sammlung geht direkt auf die Zeit des Staatlichen Bauhauses Weimar 1919-25 zurück. Nach der Übernahme des Bauhauses durch die Stadt Dessau im April 1925 wurden durch Walter Gropius zusammen mit dem damaligen Museumsdirektor rund 150 Arbeiten aus den Weimarer Bauhaus-Werkstätten ausgesucht, die in dort verblieben. Diese bildeten die Basis für das 1995 gegründete Bauhaus-Museum, dessen Sammlung heute ca. 10.000 Exponate aufweist.
Im Anschluss an die Berliner Präsentation wird das Museum of Modern Art in New York seinen 80. Geburtstag mit der Ausstellung „Bauhaus 1919 – 1933: Workshops for Modernity“ begehen. Den internationalen Auftakt, bildete bereits die im März beendete Ausstellung „bauhaus experience, dessau“ in Kooperation mit der Tokyo University of Fine Arts and Music (Gedai University). Über 300 Exponate der Stiftung Bauhaus Dessau wurden mit der bedeutenden Bauhaus-Sammlung des Utsonomya Museum of Art, zusammengeführt. Einhundert Kilometer nördlich von Tokyo gelegen, zählt dieses moderne Kunstmuseum zu jenen Institutionen in Japan, die sich insbesondere der klassischen Avantgarde und Strömungen der Gegenwartskunst widmen.
Neben diesen drei großen Veranstaltungen wird weltweit, allein deutschlandweit in über 50 designrelevanten Museen eine Fülle von Begleitveranstaltungen und Ausstellungen geboten, die zwangsläufig aus dem Fokus der Öffentlichkeit geraten. Einen eigenen umfassenden Kalender kann es kaum geben. Design20.eu wird deshalb in einer Folge auf Sehenswertes hinweisen und punktuell Sammlungen vorstellen. Hinweise und Anregungen sind hier willkommen.

Dr. Heide Rezepa-Zabel

Original oder Fälschung am Beispiel der Aluminium Group

Montag, 2. Februar 2009

Die Preise für die „Alu Chairs“ der amerikanischen Designer Charles und Ray Eames erreichen inzwischen vierstellige Summen für Originalanfertigungen aus den fünfziger und sechziger Jahren und ausgewiesene Folgeeditionen. Weil diese Möbel, die im Prinzip zur industriellen Serienproduktion bestimmt waren, seit über 5O Jahren für den Wohn- und Arbeitsbereich nachgefragt werden und zu den bedeutendsten Möbelentwürfen des letzten Jahrhunderts zählen, haben sie nicht zuletzt deshalb viele Plagiatoren mobilisiert.

Die EA 107/8 und EA 117 gehören zur 1958 entworfenen Aluminium Group. Sie alle basieren auf demselben Prinzip: der Bezug wird mit seitlichen Aluminiumprofilen befestigt. Er ist damit keine Hülle, sondern ein tragender Teil der Struktur. Die Aluminiumkonstruktion bleibt deutlich sichtbar und verleiht dem Stuhl sein charakteristisches Aussehen.
Technisch wie formal waren diese Stühle der Ausgangspunkt für viele weitere Experimente und Entwürfe der Eames.
Ursprünglich für Außenräume entwickelt, ist die gesamte Kollektion mit ihren Bezügen aus Leder, Netzgewebe oder Hopsak besonders langlebig. Dafür garantiert der Hersteller Vitra, einziger lizenzierter Produzent der Eames-Möbel in Europa.

Dementsprechend sind alle Originale an der Unterseite des Gestells bzw. der Schale mit dem Produktlabel „Design by Ray & Charles Eames“ versehen. Ihre Originalität erschließt sich letztlich aber nur an der hochwertigen Ausführung.
Die meisten Fälscher führen den Käufer bewusst in die Irre, indem sie die einzelnen Designmerkmale dem Vorbild getreu nachahmen. Beispielsweise bleiben die Bezugschrauben an der Rückenlehne ohne Funktion, und die gegenüber dem Original verschweißten Nähte sind verklebt. Solche Unterschiede offenbaren sich erst nach geraumer Zeit.
Demgegenüber leichter lässt sich die Qualität der Verchromung überprüfen und eindeutig zeigt sie sich am Sitzkomfort und an der Konstruktion. Bei der Polsterung hilft ohne den Vorsprung der Erfahrung ein Blick in das Innenleben, und im Fall der Konstruktion überzeugt die Tatsache, dass die Schale im Design von Ray & Charles Eames aus nur einem Teil besteht. Nachahmer produzieren Sitz und Rückenlehne eher getrennt.

So wie kein Entwerfer dem Designerpaar ebenbürtig war, ist natürlich auch keine Kopie dem Original mehr als äußerlich ähnlich.

Dr. Heide Rezepa-Zabel