Dr. Heide Rezepa-Zabel | Expertisen, Kurzgutachten, Beratung bei Ankauf und Verkauf

Kunst, Antiquitäten, Design, Schmuck und Diamanten

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Archiv für die Kategorie „Bauhaus“

Buchempfehlung: Designer im Dritten Reich – Gute Formen sind eine Frage der Haltung

Freitag, 10. Januar 2014

Buch: Designer im Dritten Reich, Sabine Zentek
Aus der Zeit des Nationalsozialismus sind zahlreiche modern anmutende Gebrauchsgegen-stände bekannt, wie Geschirre von Hermann Gretsch und Heinrich Löffelhardt, Keramiken von Otto Lindig oder Gläser von Wilhelm Wagenfeld. Schlichtweg ein Missverständnis ist jedoch die Folgerung, die Nazis hätten zumindest in der Produktgestaltung Sympathien für die Moderne gehabt. Die Schlichtheit der Gestaltung war Bestandteil der Nazi-Propaganda, die Machthaber strebten »ewige«, »überzeitliche« Formen an, mit denen individuelle oder gar »entartete« Strömungen dauerhaft verhindert werden sollten. Möbel von nicht genehmen Urhebern wie Le Corbusier oder Mies van der Rohe wurden auch noch nach der Machter-greifung der Nazis verkauft, nun aber ohne Namensnennung.

Eine entscheidende Rolle bei der kulturellen »Säuberung« spielte die SS mit ihren Wirtschaftbetrieben, die Produktionsstätten von Porzellan, Keramiken und Möbeln in den Konzentrationslagern unterhielt. Nicht wenige ehemalige Werkbund- oder Bauhausmitglieder ließen sich auf Allianzen mit NS-Behörden wie »Schönheit der Arbeit« ein und förderten so den »einzig guten« Geschmack, ab 1943 »Friedensmuster« genannt. Parallel dazu bereitete die damalige »Elite« der Juristen die Umwälzung des Urheberrechts nach rein ideologischen Grundsätzen vor.

Nicht unerwähnt lässt die Publikation, dass viele Gestalter, wie Hermann Gretsch, Wilhelm Wagenfeld und Heinrich Löffelhardt, mit Erfolg auch die neue Demokratie nach 1945 zum Fokus ihrer beruflichen Existenz machten. Sabine Zentek, Fachanwältin für Urheber- und Medienrecht, liefert mit ihrem glänzend recherchierten Buch, das alle Qualitäten eines Standardwerks besitzt, einen ebenso spannenden wie umfassenden und oft erstmaligen Einblick in hochbrisante zeitgeschichtliche Quellen.

Sabine Zentek

Von „Urbino“ bis „Stambul“. Porzellanentwürfe der KPM 1929 – 1970

Montag, 26. August 2013

    Mokkaservice „Stambul“, Entwurf von Wolf Karnagel 1967, Foto: Jochen Littkemann. Terrine und Schale aus dem Tafelservice „Urbino“, Entwurf von Trude Petri 1932, Dekor grüner Festrand, Foto: Erik Bohr, Manufakturarchiv der KPM Königlichen Porzellan-Manufaktur Berlin.

Als Beitrag zum 250-jährigen Bestehen der KPM Berlin zeigt das Keramik-Museum Berlin (KMB) eine Ausstellung der KPM Königlichen Porzellan-Manufaktur Berlin. Dabei ergänzen zahlreiche Leihgaben des Manufakturarchivs sowie Objekte aus öffentlichen und privaten Berliner Sammlungen den eigenen Bestand.
Betrachtet wird die Moderne mit über 100 Gefäßen und Objekten der Zeitspanne 1929 bis 1970
als Teil der Designgeschichte des 20. Jahrhunderts. Die Präsentation gewährt einen Blick auf vier Jahrzehnte Formgestaltung. „War „Urbino“ der große Wurf der dreißiger Jahre, so ist „Stambul“ stilistisch der große Wurf der sechziger Jahre. „Urbino“, das Erfolgsservice von Trude Petri, markiert den Beginn, zu dem auch die Arbeiten von Marguerite Friedlaender und Gerhard Marcks zählen. Die KPM der Nachkriegszeit wird u. a. mit den Entwürfen von Siegmund Schütz und Hubert Griemert repräsentiert. Mit Wolf Karnagels Mokkaservice „Stambul“ endet die Präsentation dieser bislang wenig betrachteten, aber künstlerisch-innovativen 40 Jahre der KPM.
Keramik-Museum Berlin, Schustehrusstraße 13, 10585 Berlin
1.9. 2013 – 27.1.2014, täglich außer dienstags 11 bis 17 Uhr, Eintritt 2,- €

Avantgarde für den Alltag. Jüdische Keramikerinnen in Deutschland 1919-1933.

Montag, 18. März 2013

Eva Stricker-Zeisel, Margarete Heymann-Marks, Marguerite Friedlaender-Wildenhain,
Ausstellung vom 28. Februar bis 20. Mai 2013 im Bröhan-Museum, Berlin

 

 

Im Rahmen des Berliner Themenjahrs „2013 – Zerstörte Vielfalt“ zeigt das Bröhan-Museum eine Sonderausstellung mit etwa 180 Exponaten zu drei jüdischen Keramikerinnen der

Avantgarde: Marguerite Friedlaender-Wildenhain, Margarete Heymann-Marks und Eva Stricker-Zeisel. In der angewandten Kunst vor 1933 waren es gerade Frauen, nicht selten mit jüdischem Hintergrund, die durch ihre künstlerische Begabung, ihre Durchsetzungskraft und ihre Experimentierfreude großen Anteil an der Entwicklung einer „Avantgarde für den Alltag“ in Deutschland hatten. Exemplarisch wird dies in der Ausstellung anhand der Werke und Biografien der genannten Keramikerinnen gezeigt. Alle drei schufen wegweisende Formen und Dekore für Objekte des täglichen Gebrauchs. Als Jüdinnen blieb ihnen nach 1933/38 die Fortsetzung ihrer beruflichen Laufbahn in Deutschland verwehrt. Sie gingen ins Exil nach Großbritannien
oder in die USA.

BRÖHAN-MUSEUM  Landesmuseum für Jugendstil, Art Deco und Funktionalismus (1889 – 1939)
Schloßstraße 1a  14059 Berlin (Charlottenburg)

Öffnungszeiten: Di bis So von 10 bis 18 Uhr und an allen Feiertagen.

Eintritt: 6,- €, erm. 4,- € (inkl. Eintritt Dauerausstellung), jeden ersten Mittwoch im Monat Eintritt frei.

 

Ära Wilhelm Wagenfeld

Donnerstag, 26. Juli 2012


Der legendäre Mustermacher Wilhelm Wagenfeld revolutionierte in den späten 1930er Jahren mit seinen Entwürfen für die Vereinigten Lausitzer Glaswerken in Weißwasser das Erscheinungsbild von Pressglas- Serien. Seine Gläser wurden bis Mitte der 1960er Jahre dort hergestellt.

Glasentwerfer der DDR, insbesondere Friedrich Bundtzen und Mitarbeiter seiner „Werkstatt für Glasgestaltung“ führten die Tradition fort, Preßgläser mit schlichtem Dekor zu entwerfen. Es entstanden in den 1950er und 60er Jahren vorbildliche Serienentwürfe aus Wirtschaftsglas, die heute noch Bestand haben und den Vergleich mit aktueller Importware nicht scheuen müssen.

Das DDR- Designdepot zeigt eine Auswahl von Schalen, Teller und Vasen aus dieser Epoche.

Gepresstes Wirtschaftsglas aus der Lausit, Serienentwürfe für die Glasindustrie aus den 1950er und 60er Jahren von Friedrich Bundtzen – Erich Herzog – Artur Hofmann – Margarete Jahn – Erich Müller – Horst Schäfer – Manfred Schäfer – Fritz Wondrejz – Wilhelm Wagenfeld

DDR-Designdepot
Richard Anger / Heidemühle 12 / 15366 Hoppegarten / Tel. 030-5666881
geöffnet an allen 4 Sonntagen im August von 14.00 bis 17.00 Uhr
und nach Absprache.

Einzigartige Dauerleihgabe von 243 Rams-Exponaten aus der „Braun Collection“ an das Museum für Angewandte Kunst Frankfurt

Dienstag, 3. Juli 2012


Der weltweit bekannte und hochgeschätzte Industriedesigner Dieter Rams ist im Mai dieses Jahres 80 Jahre alt geworden und hat einen besonderen Geburtstagswunsch geäußert, der ihm durch das Unternehmen Braun, dessen Design er seit 1955 und seit 1961 als Chefdesigner bis zu seiner Pensionierung 1997 wesentlich geprägt hat, erfüllt worden ist. Braun hat aus seiner herausragenden Unternehmenssammlung, der legendären „Braun Collection“, dem Museum für Angewandte Kunst Frankfurt eine Dauerleihgabe von insgesamt 243 Exponaten zur Verfügung gestellt, welche die Grundlage für eine zukünftige Dauerausstellung bilden werden. Von besonderer Bedeutung ist dabei, dass sich hierunter auch sämtliche erhaltenen Modelle aus der Rams-Ära befinden, die vom Museum wissenschaftlich und konservatorisch aufgearbeitet werden und mit denen der Designprozess zukünftig besonders gut veranschaulicht werden kann.

Der Möbelhersteller vitsoe London, der ausschließlich Entwürfe von Dieter Rams mit großem Erfolg weltweit vertreibt, hat sich darüber hinaus dazu bereit erklärt, ein größeres Konvolut von Möbeln des Gestalters dem Museum zu schenken. Auch das in London bestehende Firmenarchiv wird für eine Zusammenarbeit mit dem Museum geöffnet werden.

Das Museum für Angewandte Kunst Frankfurt widmete Dieter Rams bereits mehrere Ausstellungen, zuletzt im Jahr 2010 die große Retrospektive „Less and More. Das Designethos von Dieter Rams“, die in sechs Museen von internationalem Rang gezeigt wurde und weltweit rund 400.000 Besucher anzog.

Museum für Angewandte Kunst Frankfurt
Schaumainkai 17, 60594 Frankfurt
Öffnungszeiten Di – So 10 – 17 Uhr, Mi 10 – 21 Uhr, Mo geschlossen

Haël-Keramik 1923 – 1933

Montag, 18. Juni 2012


Margarete Heymann-Loebenstein (1899 – 1990) und ihre HAЁL-Werkstätten für künstlerische Keramik in Marwitz

Im August 1899 wurde Margarete Heymann als Tochter  des Tuchhändlers Max Heymann und seiner Frau Emma geboren. Sie besuchte die Kunstgewerbeschule in Köln und erhielt dort – wie auch an der Düsseldorfer Kunstakademie – Mal- und Zeichenunterricht.

Im November 1920 geht sie nach Weimar und nimmt am Vorkurs von Johannes Itten am Staatlichen Bauhaus teil. Anschließend wird sie zu einem zweiten Probesemester in der keramischen Werkstatt des Bauhauses in Dornburg, die von Gerhard Marcks geleitet wurde, zugelassen.
Grete Heymann nimmt an Lehrveranstaltungen von Paul Klee, Georg Muche und Gertrud Grunow teil, bricht jedoch das Semester vorzeitig im Oktober 1921 ab und verlässt Weimar. Es ist anzunehmen, dass es daran lag, dass die Entscheidung für eine endgültige Zulassung für ein ordentliches Studium am Bauhaus zu sehr auf sich warten ließ.
Leider konnten aus Ihrer Zeit in der Dornburger Töpferei des Bauhauses bisher keine Objekte oder andere Dokumente gesichert werden, lediglich ihr Töpferzeichen von dort ist bekannt, dieses ähnelt der von ihr später verwendeten Fabrikmarke.
Die 22-jährige geht zurück ins Rheinland, arbeitet vorübergehend in einer Frechener Töpferei und leitet einen Kinder-Töpferkurs an der Kölner Kunstgewerbeschule. Danach zieht es sie in die Metropole Berlin und nimmt 1922 eine Stelle als künstlerische Mitarbeiterin im Veltener Werk der Steingutfabriken Velten-Vordamm an. Während dieser wirtschaftlich schwierigen Zeit, die Inflation in Deutschland näherte sich ihrem Höhepunkt, lernt sie den Kaufmann Dr. Gustav Loebenstein kennen, den sie im Folgejahr heiratete. Mit ihm und dessen Bruder Daniel als Geschäftsführer wagen sie eine Existenzgründung und pachten 1923 eine zuletzt für die Produktion von Blumentöpfen genutzte alte Ofenfabrik in Marwitz, einem Nachbarort Veltens – diese wurde dann im Juli 1926 von den Loebensteins erworben.
Die Haël-Werkstätten expandieren recht zügig und wandeln sich zu einem modernen aufstrebenden Betrieb unter der künstlerischen Leitung von Grete Heymann-Loebenstein.
Die in den ersten Jahren gefertigten Gefäße entstehen auf der Töpferscheibe, formal wirken sie eher einfach, mitunter rustikal, jedoch durch neuzeitliche, abstakte Pinseldekore – inspiriert durch Malerei am Bauhaus – bekommen sie einen besonderen Pep. Der Firmenname HAEL ist übrigens durch das lautschriftliche Aneinanderreihen der beiden Initialen „HA“ – von Heymann und „EL“ – von Loebenstein entstanden.

Schon 1925 ist eine Mitgliedschaft im Deutschen Werkbund belegt. Als einzig bekannter fremder Künstler liefert der Bildhauer und Maler Ewald Mataré (1887-1965), der zu dieser Zeit in Berlin arbeitete, Entwürfe für Tierfiguren, die dann auch im Angebot von Haël mit aufgenommen wurden. Die vielen keramischen Wandplatten, die er persönlich bemalt hat, wurden bisher aus einer Produktion in den Steingutfabriken Velten-Vordamm vermutet, diese dürften nach heutigen Erkenntnissen jedoch alle in Marwitz entstanden sein. Erst kürzlich konnte ich bei der Zuschreibung einer mit Landschaft und Kühen dekorierten Bodenvase aus dem Nachlass der Künstlerin dem British Museum behilflich sein und Mataré eindeutig als Autor identifizieren.

In der zweiten Hälfte der 1920er Jahre – der Betrieb expandiert weiter und die Mitarbeiterzahl wächst bis auf rund 90 an – werden die Herstellungs- und Dekortechniken verfeinert. Neben abstrakten Pinseldekoren tauchen auch vermehrt monochrome Mattglasuren auf, mitunter mit zarten Dekoren, die mit Lösungsfarben aufgetragen werrden. Diese Produkte sind meist neben der Fabrikmarke mit einem zusätzlichen Lf – für Lösungsfarbe – gekennzeichnet.

Es ist nachvollziehbar, wie schrecklich der Autounfall ihres Ehemanns und ihres Schwagers, die auf einer Fahrt zur Leipziger Messe im Herbst 1928 zu Tode gekommen waren, für die inzwischen zweifache Mutter gewesen sein muss. War doch auch gerade auf dem Betriebsgelände ein neues Wohn- und Bürohaus mit einem Ausstellungsraum errichtet worden.

Unbeirrt dieses Schicksalsschlages wirkt die Firmenchefin recht mutig und experimentierfreudig weiter.
Am Zeichentisch entstehen neuartige Formen, oft unkeramisch und sicher für manche Mitarbeiter im Betrieb eine Herausforderung – aber im Ergebnis tolle Produkte.
Selbst ich, der sehr klare und funktionale keramische Formen liebt, freue mich ganz besonders, wenn ich im Antiquitätenhandel oder auch auf Flohmärkten solche schönen Design-Objekte aus den Haël-Werkstätten erstehen kann.
Gegen Ende der 20er Jahre sind die Haël-Gefäße – inzwischen von einer derart feinen und dünnen Ausführung wie sie sogar heute wohl nicht mehr produzierbar wären – kaum aus dem Haushalt einer modernen jungen Frau wegzudenken. Allen Kritiken – die fehlende Funktionstüchtigkeit bei manchen Gefäßen und neuen Serviceformen bemängeln – zum Trotz, wachsen die Abnehmerkreise und es wird vermehrt ins Ausland exportiert.

Die Weltwirtschaftskrise von 1929 und deren Auswirkungen gehen auch an den Haël-Werkstätten nicht spurlos vorüber. Durch weg brechende Märkte und neue Zollbestimmungen müssen herbe Umsatzeinbrüche hingenommen werden.
Luxuskeramik – als solche würde man sicher die Keramik der Grete Heymann-Loebenstein heute bezeichnen – fand nur noch schwer Abnehmer in Deutschland.

Andere – auch größere Firmen wie die Steingutfabriken Velten-Vordamm zogen schon 1931 die Konsequenz aus der Krise und meldeten Insolvenz an – Haël hatte offensichtlich noch genügend Rücklagen.
Man senkte die Verkaufspreise und brachte 1932 die neue Serviceform „HAЁL-Norma“ auf den Markt. Im Vergleich zu manchen vorher von Grete Heymann entworfenen Design-Objekten wirkt dieses wieder recht bieder, im Gebrauch jedoch war es sicher funktionaler.

Einen weiteren Schicksalsschlag musste Grete Heymann im März 1933 hinnehmen.
In der Zeit, als die Nationalsozialisten die Macht ergriffen und begannen, ihr Unwesen weiter auszubauen, kam der

5-jährige Sohn Stephan beim Spielen im Wohnhaus der Familie in Berlin-Tempelhof zu Tode. Es ist übermittelt, dass zu allem Übel dann auch noch das Kindermädchen Frau Heymann-Loebenstein wegen Verletzung der Aufsichtspflicht angezeigt haben soll.

Als selbstbewusste und wache Frau – ihr war mit Sicherheit nicht verborgen geblieben, was um sie herum geschah, entließ sie sie im Juli 1933 ihre Mitarbeiter, schloss die Haël-Werkstätten und flüchtete mit ihrem Sohn vor einer drohenden Inhaftierung auf die Insel Bornholm.
Zwei ehemalige Mitarbeiter von Grete Heymann-Loebenstein wurden dann auch noch angestiftet, sie zu denunzieren und ihr vorzuwerfen, die hätte sich kritisch dem neuen Regime gegenüber – also staatsfeindlich – geäußert.

Nach kurzer Zeit kommt jedoch Grete Heymann wieder nach Berlin zurück und betraut den Wirtschaftsberater Max Silberberg nun mit dem Verkauf ihres Betriebes, sicher eine schmerzliche, wenn auch kluge Entscheidung,
Nach monatelangen Verhandlungen stimmte Grete Heymann unter dem Druck der Geschehnisse und wohl auch auf Grund der Erkenntnis, dass sie für sich als Jüdin im Deutschen Reich keine Zukunft mehr sah, schließlich dem Verkauf Ihrer Werkstätten für 45.000 RM anstelle der ursprünglich geforderten 60.000 RM an den Handwerkspolitiker Dr. Heinrich Schild zu. Dieser war seit 1932 NSDAP-Mitglied und bis Herbst 1934 Generalsekretär des Reichsstandes des Deutschen Handwerks. Er war ein Freund der Familie Bollhagen und hatte den Betrieb erworben, um gemeinsam mit Hedwig Bollhagen – sie für den künstlerischen, er für den geschäftlichen Bereich – die neu zu gründenden HB-Werkstätten für Keramik zu leiten.

Die genauen Umstände, die zum Besitzerwechsel geführt haben, sind in den vergangenen fünf Jahren hitzig diskutiert worden und Arisierungsvorwürfe stehen nach wie vor im Raum.
Die Rolle, die Hedwig Bollhagen persönlich darin gespielt hat, wurde versucht in einer Studie, dem Zentrum für zeithistorische Forschung Potsdam in Auftrag gegeben, zu erhellen. Das daraus resultierende 99seitige Gutachten, wie auch andere Publikationen zum Thema, sind im Shop des Keramik-Museums einzusehen.
(Haël-Entwürfe wurden zunächst von den HB-Werkstätten weiter produziert und bereits 1934 beginnend, sukzessive durch neue Bollhagen-Entwürfe ersetzt.)
In einem antisemitischen, diffamierenden Hetzartikel, im Mai 1935 in Göbbels Gauzeitung der Berliner NSDAP
„Der Angriff“ veröffentlicht, werden Haël-Produkte unter anderem als entartete Formempfindungen bezeichnet und mit HB-Keramik verglichen.

Im Dezember 1936 schließlich kehrt Grete Heymann-Loebenstein Deutschland den Rücken und emigriert nach Großbritannien. Dort kann sie durch Kontakte, die sie vorher schon aufgebaut hatte, Entwürfe für verschiedene Betriebe in Großbritannien liefern und an der Burslem School of Art in Stoke-on-Trent unterrichten.
1938 heiratet sie ihren zweiten Mann Harold Marks und gründet eine kleine Töpferwerkstatt, die Greta Pottery in Stoke-on-Trent, die sie jedoch bald nach Kriegsausbruch wieder schließen muss.

Nach 1945 beginnt Margarete Heymann-Marks – nun in London – wieder mit der Keramik-Produktion (Studio-Pottery) im eigenen Atelier und leitet eine Malklasse an der Camberwell School of Arts & Crafts. Mehr und mehr wendet sie sich jedoch in den Folgejahren der Malerei zu.

1961 wird Grete Heymann von der Bundesrepublik Deutschland als „Opfer der nationalsozialistischen Verfolgung“ anerkannt. 1990 stirbt sie 91jährig in London.

Die Steingut- und Fayence-Objekte aus den Haël-Werkstätten zählen heute zu den begehrtesten kunsthandwerklichen Gegenständen der Zwanzigerjahre in Deutschland und befinden sich in zahlreichen öffentlichen und privaten Sammlungen. Durch vielfältige Schenkungen und einigen Ankäufen hat auch das Keramik-Museum Berlin eine schöne Anzahl aus der nur 10 Jahre währenden Produktion zusammentragen können. Ergänzt durch Leihgaben von Mitgliedern des Fördervereins KMB freuen wir uns, vier Monate lang Einblick in die wundervoll fröhlich-bunte und einzigartige Welt der Haël-Werkstätten gewähren zu können.

Heinz-J. Theis
Ehrenamtlicher Leiter des Keramik-Museums Berlin

Keramik-Museum Berlin, Schustehrusstr. 13, 10585 Berlin-Charlottenburg.
Ausstellungsdauer 15.6.  – 22.10.2012     Fr – Mo 13 bis 17 Uhr

Stühle ohne Beine. Freischwinger des 20. Jahrhunderts.

Donnerstag, 26. April 2012

Kragstühle aus der Neuen Sammlung – The International Design Museum Munich. Foto: Rainer Viertlböck

Die Neue Sammlung – The International Design Museum Munich ist vom 21. März bis zum 10. Juni 2012 mit einer Sonderausstellung zu Gast im Bauhaus‐Archiv Berlin. Die älteste und größte Designsammlung der Welt präsentiert dort aus ihren Sammlungsbeständen eine eigene Auswahl an „Stühlen ohne Beine“, die in der Tradition des Freischwingers stehen. Bereits in den 1920er Jahren entwarfen namhafte Bauhäusler wie Marcel Breuer und Ludwig Mies van der Rohe Freischwinger aus Stahlrohr, die die Idee von Leichtigkeit und Transparenz aus der Architektur in den Möbelbau übertrugen. Die Ausstellung ist eine Installation aus 25 verschiedenen Typen von Sitzobjekten und vermittelt einen Eindruck, wie sich die Stühle ohne Beine seit ihren Anfängen durch hochtechnisierte Produktionsweisen, neuartige Materialien, Einflüsse der freien Kunst und gesellschaftliche Veränderungen weiterentwickelt haben.
Interview mit Dr. Josef Straßer, Oberkonservator, Die Neue Sammlung – The International Design Museum Munich:
Bauhaus‐Archiv: In der Ausstellung ist eine kleine Auswahl an Stühlen ohne Beine aus den Beständen der Neuen Sammlung – The International Design Museum Munich – zu sehen. Welche Kriterien lagen Ihrer Auswahl zugrunde?
Straßer: Wir haben uns gefragt: Bringt der Stuhl einen neuen Aspekt, den es bisher so nicht gab? Ist er formal konsequent durchgearbeitet? Hat er gestalterische Qualität? Ist er ein Statement?
Bauhaus‐Archiv: Was ist das verbindende Element zwischen den gezeigten Stühlen?
Straßer: Das Verbindende ist die Unterschiedlichkeit und dies bei gleichem Grundprinzip.
Bauhaus‐Archiv: Inwiefern manifestieren sich die Einflüsse der Freien Kunst in den ausgestellten Objekten? Können Sie Beispiele nennen, bei denen dies besonders augenscheinlich ist?
Straßer: Die Einflüsse der Freien Kunst zeigen sich vor allem in den späten sechziger und frühen siebziger Jahren unter dem Einfluss der Pop Art. Man erkennt dies zum Beispiel bei den Freischwingern von Bernard Rancillac und Verner Panton.
Bauhaus‐Archiv: Welche gesellschaftlichen und politischen Veränderungen spiegeln sich in den ausgestellten Stühlen wider und wie?
Straßer: Die Frage nach der Spiegelung von politischen Veränderungen im Bereich des Designs ist schwer zu beantworten. Das hängt davon ab, wie man politisch definiert. Ist es eine Spiegelung der politischen Ereignisse, wenn Marcel Breuer und Mies van der Rohe nach dem Entwurf ihrer Freischwinger Deutschland verlassen mussten? Und dies obwohl einer der beiden Entwerfer durchaus noch für Nazi‐Deutschland tätig war. Ich denke, die Veränderungen liegen in der Art des Lebens: Es wurde nach dem Zweiten Weltkrieg auf Ideen des Bauhauses zurückgegriffen, um zu zeigen, dass es ein neues, demokratisches Deutschland und ein neues Wohnen gibt. In den sechziger Jahren ist es der neue demokratische, weil preiswerte Kunststoffstuhl, farbenfroh, der sich absetzt von Eiche, Herrenzimmer, Gelsenkirchner Barock der Wirtschaftswunderjahre, aber dies gilt nicht nur für die Freischwinger.
Bauhaus‐Archiv: In der Ausstellung sind nur wenige zeitgenössische Stühle zu sehen. Der Schwerpunkt liegt auf Historischem. Ist der Freischwinger nicht mehr aktuell?
Straßer: Doch, natürlich. Das Recyclingthema spiegelt sich ja wider bei den Papiermöbeln von Frank Gehry. Um die Brücke vom Bauhaus zum Heute zu schlagen, ist zwangsläufig eine Linie innerhalb der seither vergangenen 100 Jahre nötig, und mit dem Myto von Konstantin Grcic haben Sie die aktuellste Freischwinger‐Version, die derzeit auf dem Markt ist.

Ausstellungsdauer: 21. März 2012 bis zum 10. Juni 2012

Bayers Notgeld – Design in der Krise

Mittwoch, 14. April 2010

Die galoppierende Inflation in Deutschland nach dem ersten Weltkrieg war eine der radikalsten Geldentwertungen, die eine große Industrienation je erlebt hat.
Bereits am 4. August 1914 hob die Regierung mit dem Beginn des Ersten Weltkrieges die gesetzliche Noteneinlösungspflicht der Reichsbank in Metallgeld bzw. Gold auf. Das hatte zur Folge, dass bereits 1918 die Mark durch die Finanzierung des Krieges schon mehr als die Hälfte ihres Wertes verloren hatte, wobei auf dem Schwarzmarkt der Inflationsindex noch wesentlich höher lag.
Das Geld, das man dann in den Anfangsjahren der Weimarer Republik druckte, um die Staatsschulden zu beseitigen, machte die Hyperinflation unausweichlich. Immer schneller verzehnfachte sich die Abwertung gegenüber dem US-Dollar, bis schließlich im November 1923 der Kurs für 1 US-Dollar 4,2 Billionen Mark entsprach. Die maximale monatliche Inflationsrate betrug 32.4 %. Damit vervierfachten sich die Preise pro Woche. Im November ließ die Reichsbank als höchsten Wert einen Geldschein über 100 Billionen Mark (100.000.000.000.000 M) drucken. Zur Abwicklung des Zahlungsverkehrs wurden riesige Mengen an Scheinen benötigt. Bis zu 133 Fremdfirmen mit 1.783 Druckmaschinen arbeiteten im Herbst 1923 für die Reichsdruckerei Tag und Nacht. Das dafür erforderliche Banknotenpapier wurde von 30 Papierfabriken produziert. Für den Druck stellten 29 galvanoplastische Werkstätten rund 400.000 Druckplatten her. Etwa 30.000 Menschen waren mit der Herstellung der insgesamt ca. 10 Milliarden staatlich ausgegebenen Inflationsscheine (10.000.000.000 Stück) beschäftigt. Der Begriff „Papiermark“ wurde nachträglich eingeführt, um das Inflationsgeld von der vollwertigen Vorkriegs-Goldmark von vor August 1914 zu unterscheiden.
Trotzdem reichten die verfügbaren Zahlungsmittel nicht aus. Die Druckmaschinen konnten den schwindelerregenden Wertverlust während der Hyperinflation einfach nicht mehr durch vermehrten Notendruck ausgleichen. Deshalb wurden von mehr als 5.800 Städten, Gemeinden und Firmen eigene Notgeldscheine herausgegeben. Die Bevölkerung nahm alles als Zahlungsmittel an, was wie Geld aussah oder irgendwie „wertbeständig“ wirkte. Insgesamt sind über 700 Trillionen Mark (700.000.000.000.000.000.000 M) als Notgeld und rund 524 Trillionen Mark (524.000.000.000.000.000.000 M) von der Reichsbank verausgabt worden.
Die kommunalen Notgeldausgaben brachten aber neben einigen Vorteilen auch große Nachteile für die Bevölkerung mit sich. Das Notgeld galt nur in den jeweiligen Ausgabeorten, selten weiter als im Landkreis. Darunter litt natürlich der Handel. Reisende mussten sich immer erst vor Ort das jeweils gültige Geld besorgen.
In diese Zeit des aufgeblähten Geldumlaufs fallen die Ausgaben des „Notgeldes des Landes Thüringen“. Der Antrag überregionales Geld für die Gemeinschaft der thüringischen Staaten herzustellen wurde am 21. September 1922 in einer ersten Notgeldbesprechung mit dem Staatminister des Reichsfinanzministeriums gestellt, stattgegeben wurde dieser am 8. August 1923, die erste Ausgabe der Scheine erfolgte am 10. August 1923.

Es war kein Geheimnis und sprach sich schnell herum, dass ein einheitliches Notgeld hergestellt werden sollte. Verschiedene Druckereien und andere Firmen boten umgehend ihre Dienste an.
Die künstlerische Gestaltung des überregionalen Notgeldes wurde aber dem Maler und Typographen und derzeitigem Jungmeister des Bauhauses Herbert Bayer übertragen. Praktisch über Nacht stellt der 23igjährige, in der liberalen Festung Weimar ein überzeugendes, funktionstüchtiges, die jüngsten programmatischen Ideen des Bauhauses umsetzendes Konzept auf die Beine. Schon zwei Tage später am 10.8. 1923 wurde die erste Serie A Nr.00001 bis Nr.48000 druckfrisch ausgegeben.
Die Nennwerte erschienen in Serien von A-Z, erweitert durch AA,BB,CC,DD mit wechselnden Druckfarben. Den Nennwerten und Serien lassen sich bekannte Ausgabedaten zuordnen.

Bis zum 10. Dezember 1923 wurde die Staatsbank in Thüringen ermächtigt Notgeld auszugeben. Zum Schluss bis zu einem Gesamtbetrag von 3 Trillionen Mark. Der höchste Nennwert betrug 2 Billionen. Die gestalterische Grundkonzeption der Scheine über eine Million Mark blieb bis zu den Scheinen von 100 Millionen und 500 Millionen Mark Nennwert erhalten. Bei den Scheinen von 100 Millionen und 500 Millionen Mark wurden allerdings statt der bisher verwendeten serifenlosen Linearantiquaschriften Frakturschriften verwendet.

Die sachliche, unkomplizierte und zweckmäßige, fast uniforme Gestaltung der Noten brachte natürlich Vorteile bei der schnellen Herstellung dieses Notgeldes mit sich.
Der thüringische Finanzminister versicherte, dass das Notgeld des Landes Thüringen nur in Weimar bei der Staatsbank und bei der Weimarer Firma Dietsch & Brückner hergestellt wurde. In den ersten Serien wurden auch verschiedene Geheimzeichen aufgenommen, so z.B. Serien mit großen und Serien mit kleinen fortlaufenden Nummern, mit und ohne Stern. Eine weitere Besonderheit der ersten Serien ist beim Wort Million, das auf einer schraffierten Linie steht. Hier ist das „o“ in der unteren Rundung in der Mitte gebrochen. Bei dem auf der rechten Seite querstehenden Schriftsatz in schwarzer Farbe ist in der 4. Zeile nach dem Wort „Notgeldscheines“ ein Bindestrich. Dieser ist ebenfalls gebrochen. In der 5. Zeile „gegen Umtausch in Reichsbanknoten“ ist bei dem „i“ von „in“ der Punkt weggelassen worden.
Der Druck erfolgte durchweg auf Wasserzeichenpapier, wobei das Wasserzeichen einige Male gewechselt wurde. Das Papier ist weiß, holzfrei und hat ein Papiergewicht von 70g/m² bei den Scheinen bis 50 Millionen Mark. Bei den Scheinen von 100 bis 500 Millionen Mark ist das Papiergewicht etwa 90g/m² und bei den Scheinen ab 1 Milliarde Mark 100g/m².

Herbert Bayer nahm 1921 sein Studium am Bauhaus bei Wassily Kandinsky in der Klasse für Wandmalerei auf, das er zwei Jahre später mit der Gesellenprüfung abschloss. Im gleichen Jahr machte Walter Gropius ihn zum Jungmeister der neuen Werkstatt für Druck und Reklame. Die zwischen Juli und September 1923 stattfindende Bauhausausstellung hatte entscheidend zur Klärung des Selbstverständnisses und zur Präzisierung der Zielvorstellungen des Bauhauses beigetragen und die Notgeldscheine sind ein erstes, bisher kaum beachtetes Zeugnis des berühmten Umschwunges, als Walter Gropius das Bauhaus mit dem Schlagwort „Kunst und Technik“ eine neue Einheit von der handwerklichen auf eine technische Gestaltungsgrundlage hin orientierte.
Deutlich erkennt man an Bayers Entwurf den Einfluss der holländischen De-Stijl Bewegung, die zwischen 1921 und 1923 maßgeblich durch den Künstler, Provokateur und Theoretiker Theo van Doesburg in Weimar verbreitet wurde. Bayer nahm das Spiel mit den De-Stijl typischen, starken Farben und Elementarformen, mit Symmetrie und Asymmetrie gekonnt und spielerisch auf. Er ordnet klar umrissene rechteckige Flächen zueinander, horizontal und vertikal, trotz einheitlicher Farbgebung.
Es gelingt ihm nicht nur ein über Werte und Serien hinaus standardisierbarer Entwurf, sondern ein ebenso herausragender, wie moderner. Das wird umso deutlicher, führt man sich vor Augen, dass für die Papiermark gedämpfte Farben und eine Bildsprache gebräuchlich waren, die bevorzugt Wappen, Volkshelden oder historischen Themen aufnahm, gerahmt, verschnörkelt in einer altdeutschen Schrift sprachen sie die gefühlsmäßige Vorstellungswelt der großen Masse an – Formeln zur Stärkung der Volksgemeinschaft – Samen der Blut und Boden-Ideologie.

Interessant, vor allem auffällig, scheint die Wahl der kräftigen Farben, die in einem nahezu regelmäßigen, zeitlich engen Turnus – nach ein bis drei Tagen – ausgegeben wurden. Obgleich der Einsatz der Druckfarben mit Sicherheit abhängig von dessen Verfügbarkeit war, wechseln diese doch konsequent in der kurzen Abfolge. Mit den Notgeldscheinen wurde in einzigartiger Weise ein Farbreigen in Umlauf gebracht – eine eigene Farbtafel für Jedermann. Bayer gelang die wechselnde Abfolge der Primärfarben Gelb, Rot, Blau mit Sekundärfarben (Mischungen zweier Primärfarben) Orange, Grün, Violett und Tertiärfarben (Mischungen zweier Sekundärfarben) Citrin, Russet und Olive, Farben, mit denen Kandinsky seine Farblehre begann.
Zunächst hielt es Kandinsky für zweckmäßig die Farben zu isolieren und dann im Kontext mit anderen zu betrachten. Neben der Untersuchung des jeweiligen „inneren Klanges“ der einzelnen Farben trat in Kandinskys Unterricht ein eingehendes Studium der Beziehungen der Farben zueinander. Über seine Einstellung am Bauhaus zum Problem der Harmonie der Farben lassen sich nur Mutmaßungen anstellen. Festzuhalten ist aber, dass er systematisch untersuchen ließ, wie sich die Farbgebungen je nach Flächengröße und Farbgebung verändern. Bayer scheint sein Publikum, ebenso wie Kandinsky einladen zu wollen, über die Wirkung einzelner Farben und das Zusammenspiel verschiedener Kombinationen nachzudenken.

Die zügig und in großen Mengen in Umlauf gebrachten Scheine präsentierten nicht nur die Schule wirkungsvoll nach außen, sondern warben für pädagogischen Methoden und unkonventionelle Ideen. Vor allem plädierten sie für Neuerung statt Rückzug, für künstlerisches Ethos statt leerem Pathos.
Die Notgeldscheine lassen das große Potential von Herbert Bayer ahnen, der seinem Erfolg als einer der profiliertesten und international bekanntesten Typographen des 20. Jahrhunderts voranging.

© Dr. Heide Rezepa-Zabel

Vgl. „Notgeld“, Weimar, 1923, Entwurf Herbert Bayer Bauhaus.

Hundert-Millionen-„Notgeld“ Thüringen, Herbert Bayer, Weimar, 1923.

Eine-Milliarde-„Notgeld“ Thüringen, Herbert Bayer, Weimar, 1923.

Gutschein, Entwurf Herbert Bayer, Weimar, 1923.

Bakelit 100, Kunststoff aus Erkner erobert die Welt.

Montag, 14. Dezember 2009

Bakelit Segellampe

Mit elf Schautafeln und acht Vitrinen (mit ca. 80 Exponaten) zeigt die Bundesanstalt für Materialforschung und -prüfung (BAM) in Berlin nicht nur die Geschichte des Bakelits, sondern auch moderne Kunststoffanwendungen. Daneben wird mit ausgewählten Fotos der Wandel Erkners als ehemaliger Chemiestandort zwischen 1989 bis 2009 dokumentiert.
Ab dem 3.12.09 bis 7.1.2010 ist die Ausstellung in der Bundesanstalt für Materialforschung und -prüfung (BAM) zu sehen, Unter den Eichen 87, Haus 5, 12205 Berlin. Weitere Informationen unter: www.chemieforum-erkner.de.

Bakelit erkennen

Dienstag, 3. November 2009

Grundsätzlich lässt sich ein künstlicher Stoff mit eindeutiger Sicherheit nur durch chemisch-analytische, invasive Verfahren identifizieren und diese können nur in entsprechend ausgestatteten Laboratorien vorgenommen werden. Solche Analysen sind ebenso aufwendig wie kostspielig.
Will man sein Stück aber nicht beschädigen, aber dennoch eine Wahrscheinlichkeit nahe legen, dass Bakelit vorliegt, bieten sich verschiedene, mehr oder weniger unspezifische Prüfungen an.
Aussehen:
Ein erster Eindruck lässt sich über die Oberfläche des Stückes gewinnen.
Die Farben der Phenolpressmassen – die vorzugsweise als Bakelit gelten – variieren zwischen Schwarz, Dunkelbraun, Rotbraun und Grünbraun, allenfalls war ein gelbliches Braun möglich. Andere Farbverläufen wurden der Masse während des Pressvorganges z.B. durch Kupferpuder und Gesteinsmehl lediglich aufgeschmolzen.
Die im Laufe der zwanziger und dreißiger Jahre entwickelten Phenolgießharze – wozu auch Catalin zählt – und die Aminoplaste (Harnstoff- und Melaninharze), die bis in die sechziger Jahre unter den Begriff Bakelit gefasst wurden, konnten in hellen, bunten und durchscheinenden Farben hergestellt werden. Sie sind “von Natur aus” glatt und weisen oft nur an ihren Unterseiten oder in Zwischenräumen unbearbeitete oder matt geschliffene Schnittflächen des Rohbakelits auf. Im Vergleich sind die Oberflächen der Phenolpressmassen auf Grund der zugefügten Füllstoffe nie glatt, selbst dann nicht, wenn sie wunderbar glänzen. Immer zeichnen sich kleine und kleinste Unebenheiten ab. Oft lassen sich auch kleine Risse und poröse Stellen finden.
Phenolgießharze, wie Catalin, sind nicht leicht von Harnstoffharzen zu unterscheiden. Alle Farben bleichen im Sonnenlicht gleichermaßen aus. Bevorzugt wurden Phenolgießharze der zwanziger Jahre aber in gediegenen Tönen, insbesondere in dem natürlichen Farbspektrum der Bernsteine. Ihre Formteile wurden meist im Nachhinein zusammengesetzt. Sie sind verzinkt, genagelt, auch verschraubt, aber nicht geklebt. Man begann erst Ende der fünfziger und sechziger Jahre kleinere Teile – vor allem im Bereich Schmuck – miteinander zu verkleben. Im Vergleich zu Catalin, weisen die Lokalfarben der Harnstoffharze insgesamt mehr Leuchtkraft auf. Betrachtet man letztere direkt vor einer Lichtquelle werden noch Wellen und Rippen sichtbar. Oft wurden diese Schlieren durch Hinzufügung subtiler Farben zusätzlich verstärkt. Dadurch entstand der Effekt einer Marmorierung.
Im Gegensatz zu den Harnstoffharzen wurden Stücke aus Catalin eher dicker ausgeformt. Bevorzugt kombinierte man auch verschiedene Lokalfarben in einem Stück. Behältnisse aus Harnstoffharzen sind dagegen eher dünnwandig und beschränken ihre Farbauswahl meist auf ein bis zwei Farben.
Hör-Test:
Bakelite klingen – sofern sie sich aneinander stoßen lassen – kräftig und hell, vergleichbar den Tönen die Castagnietten erzeugen. Dünnwandige Stücke klingen ähnlich, aber leiser, schon wenn man sie mit dem Fingernagel anschnippt.
Riech-Test:
Unverwechselbar ist der Geruch, den Phenolharz beim Erhitzen erzeugt. Der Versuch an der Oberfläche zu reiben bis es heiß wird, ist oft erfolglos und daher nicht sehr aussagekräftig. Gießt man heißes Wasser darüber, vermag man eher zu Erfolg kommen. Bei Phenolharzen wird ein typischer Formaldehydgeruch frei, der als Allerweltschemikalie auch über viele stechende Desinfektionsmittel bekannt ist. Harnstoffharz riecht dagegen „fischig”, Galalith nach „verbrannter Milch” und Celluloid nach Kampfer oder Essig.
Färbe-Test:
Reibt man mit einem Tuch, oder einem Q-Tip, das mit einer Silber- oder Chrompolitur getränkt ist, an dem Stück, färbt es sich gelblich. Ratsam ist es, dafür eine uneinsehbare Stelle zu wählen, weil diese Anwendung die Oberfläche etwas angreift. Der “Gelbton“ variiert von Stück zu Stück, denn sowohl die verschiedenen Phenolharze, wie die Farben selbst, liefern jeweils ein unterschiedliches Gelb. Beispielsweise erzeugt ein Grün einen etwas dunkleren Gelbton als ein Rot.
Dieser Test kann nur funktionieren, wenn das edle Stück nicht lackiert ist, oder seine „Patina” nicht bereits restlos entfernt wurde.
Hitze-Test:
Erhitzt man eine Nadel und bringt diese mit dem Kunststoff in Verbindung, bleibt das Stück – wenn Bakelit vorliegt – unbeschädigt. Dabei ist äußerste Vorsicht geboten, denn manche Kunststoffe sind entflammbar, oder verändern sich an der betreffenden Stelle farblich. Bernstein wird sich sogar verformen.
Gewicht:
Im Vergleich zu den jüngeren, seit den fünfziger Jahren auf der Basis von Erdöl produzierten Kunststoffen – auch im Vergleich zu natürlichem Bernstein – ist die Familie der Bakelite schwerer. So schwimmt Bernstein in einer 16-prozentigen Lösung von Kochsalz in Wasser (weißer und schwarzer Bernstein schwimmt noch in einer 6-prozentigen Lösung), während Bakelite absinken.
Marken:
Über Markierungen von Kunststoffen könnte manches zusammengetragen werden. Bereits eine Zusammenstellung nur der wichtigsten Hersteller und weiterverarbeitenden Betriebe ist ein Desiderat von Forschern und Sammlern.
Hier kann nur so viel Erwähnung finden: In Deutschland wurden ab 1928 die Rezepturen, die jeweils speziell auf ihren Gebrauch hin entwickelt waren, mit einem Kontrollstempel des Materialprüfamtes Berlin-Dahlem, den die „Technische Vereinigung der Hersteller und Verarbeiter typisierter Kunststoff-Formmassen e.V.” einführte, versehen. In dem Prüfzeichen identifiziert ein zweistelliger Code über dem stilisierten M das Presswerk, der Code unter dem M die Art der Pressmasse.
Bei den Handelsnamen von Kunstoffen war und ist es in Deutschland noch oft verbreitet, Firmen und Ortsnamen einzubinden. Beispielsweise hat die damalige Firma Albert die Phenoplast-Lackharze herstellte, die Bezeichnungen Albertol, Albertit und Albermit eingeführt. Ebenso dürfte man bei der H.Römmler AG in Spremberg auf den Namen „Hares” gekommen sein, das den Initialen „HRS” erwachsen war.

© Dr. Heide Rezepa-Zabel

Zu Bakeltit bzw Kunststoffen siehe weiterführend im Sammler Journal Artikel von Dr. H. Rezepa-Zabel: Bakelit, Teil 1, in: Sammler Journal, Dezember 2009, S.50-59; Teil 2, in: Sammler Journal, Januar 2010, S.48-57. Kunststoffe 40er- bis 70er Jahre, Teil 1, in: Sammler Journal, Januar 2012, S.52-58; Teil 2, in: Sammler Journal, Februar 2012, S.52-58; Teil 3, in: Sammler Journal, März 2012, S.94-99.